LA BATALLA POR QUIÉN MANDA EN EL LIVING

En 1920 aparece un nuevo medio de comunicación: la radio. Si bien la tecnología en la que se basaba era fruto de décadas de desarrollo, la verdadera novedad estaba en su uso: un punto emisor con la intención de llegar a una audiencia masiva con contenidos informativos y de entretenimiento.

El determinismo tecnológico sostiene que la tecnología es la principal fuerza que impulsa los cambios sociales, culturales y económicos. La radio es un buen ejemplo de ese proceso. No solo transformó la circulación de la información, sino también los usos y costumbres dentro del hogar: el aparato pasó a ocupar un lugar central en el living, ese espacio compartido por toda la familia.

Hacia 1960, con la consolidación de la televisión como medio dominante, la radio cedió ese lugar privilegiado. El televisor se convirtió en el nuevo centro de gravedad del hogar.

Sesenta años después, y a pesar de la competencia feroz de las pantallas del teléfono celular, esa centralidad de la pantalla grande en el living conserva un valor simbólico innegable.

Sin embargo, desde hace tiempo la televisión tradicional pierde relevancia de manera sostenida. ¿Quiénes disputan hoy el reinado del audiovisual? Principalmente, las OTT (Over-The-Top): plataformas que distribuyen contenido por internet sin depender de operadores de cable o satélite. Es decir, servicios de streaming como Netflix, Amazon Prime Video, Disney+ o YouTube.

Pero suponer que compiten en igualdad de condiciones sería un error. Dentro del universo de las plataformas basadas en películas y series, hay un líder claro: Netflix. Ni HBO, ni Amazon Prime Video ni Disney+ se acercan a sus niveles de suscriptores y horas de visualización. Con presencia en más de 190 países y cientos de millones de hogares, su escala sigue siendo difícil de igualar.

Sin embargo, esa supremacía no alcanza para coronarla como ganadora definitiva. Porque su verdadero competidor no está en ese mismo segmento, sino en otro terreno: YouTube.

Ahí es donde la disputa se vuelve más compleja, ya que se enfrentan dos modelos de negocio profundamente distintos.

Netflix funciona como un ecosistema cerrado: selecciona proyectos, financia producciones y adquiere derechos de exhibición. De este modo, controla prácticamente la totalidad de lo que ofrece y basa su negocio casi exclusivamente en suscripciones.

YouTube, en cambio, es una plataforma abierta: cualquier usuario puede subir contenido sin costo, mientras la empresa monetiza la atención a través de publicidad, con un algoritmo que decide qué mostrar en función de los intereses de cada usuario.

Ambos coinciden en algo clave: la verdadera batalla es por el tiempo de las personas. Reed Hastings, cofundador de Netflix, lo resumió de forma provocadora al afirmar que “en cierto punto competimos contra el sueño”. La disputa ya no es solo por la calidad del contenido, sino por capturar el tiempo de ocio.

En ese terreno, YouTube parece tener ventaja. Integra lógicas propias de las redes sociales (como el video vertical, los Shorts y la reproducción automática) y cuenta con una oferta prácticamente infinita de contenidos y formatos. A comienzos de 2026, se estima que la plataforma supera los 14.000 millones de videos.

Además, su modelo reduce el riesgo: a diferencia de Netflix, que invierte por adelantado sin garantías de éxito, YouTube remunera en base a los contenidos más vistos.

Los resultados reflejan esas diferencias. Según datos de Nielsen, en diciembre de 2025 YouTube alcanzó el 12,7% del consumo total de televisión en Estados Unidos, mientras que Netflix se ubicó en torno al 9%.

Pero lo más interesante es cómo ambas plataformas avanzan sobre territorios que antes eran exclusivos de la televisión tradicional.

Netflix incorporó videojuegos y comenzó a transmitir eventos en vivo, como partidos de la NFL, peleas de boxeo o shows de la WWE (lucha libre). También experimenta con formatos de video vertical pensados para dispositivos móviles.

YouTube, por su parte, hace tiempo funciona como el “lado B” de la televisión: video podcasts, transmisiones en vivo y una fuerte presencia en mercados como el argentino, con proyectos como Luzu u Olga. A eso se suma la adquisición de derechos deportivos, como el NFL Sunday Ticket, comercializado como una suscripción premium.

Otra dimensión de la competencia es la asociación con creadores. YouTube lo hace con figuras como MrBeast, que invierte millones de dólares por video, en producciones cada vez más ambiciosas. Aquella etapa inicial de contenido amateur, muchas veces idealizada, va quedando cada vez más lejos.

Mientras tanto, la televisión tradicional resiste apoyada en tres pilares: los grandes eventos deportivos globales, la cobertura de noticias de alto impacto y algunos formatos capaces de generar conversación social, como Gran Hermano.

Pero incluso esos bastiones empiezan a mostrar fisuras. La cobertura transmedia del próximo Mundial de fútbol y la proliferación de contenidos producidos directamente para plataformas digitales anticipan una nueva pérdida de audiencia y de inversión publicitaria para los canales tradicionales.

El living ya no es lo que era. O mejor dicho, sigue siendo el mismo espacio, pero con nuevas reglas de juego. Y en esa reconfiguración, ni siquiera Hollywood, el gran legitimador histórico del audiovisual, parece dispuesto a quedarse del lado de la vieja televisión: desde 2029 la transmisión oficial y exclusiva de la entrega de los premios Oscars se mudará a YouTube.

DERECHOS DE AUTOR EN LA ERA DE LA IA

El avance de la Inteligencia Artificial (IA) es imparable. Podríamos aventurar que ya no queda actividad humana en la que no tenga algún tipo de aplicación, ya sea directa o indirecta.

A partir de esta omnipresencia comienzan a emerger problemas de índole moral y económica. El más evidente es la posible pérdida de puestos laborales. Pero también surgen interrogantes en torno a la autoría de ciertas creaciones, como canciones, imágenes o textos.

En estos casos, la pregunta clave es: ¿a quién le corresponden los derechos de autor de una obra generada por una IA a partir de instrucciones dadas por un humano?

Antes de intentar responder este interrogante, conviene revisar cómo ha funcionado históricamente el sistema de propiedad intelectual.

En Occidente existen dos grandes modelos: el copyright y el derecho de autor. Aunque muchas veces se los utiliza como sinónimos, tienen orígenes distintos y alcances diferentes.

El copyright, representado por el símbolo ©, rige principalmente en Estados Unidos, Canadá y el Reino Unido, y pone el foco en los derechos económicos derivados de la reproducción de una obra. Este sistema habilita la negociación entre el autor y la sociedad para el uso de su creación, contemplando su reproducción, distribución, exhibición y la posibilidad de generar obras derivadas. En definitiva, busca proteger los intereses económicos del autor.

Por su parte, el derecho de autor reconoce un vínculo más profundo entre el creador y su obra, entendido como un derecho natural.

Si bien los plazos varían según el país, en general la protección se extiende hasta 70 años después de la muerte del autor. Una vez cumplido ese período, la obra pasa a dominio público. Es decir, puede ser utilizada libremente sin necesidad de pagar derechos ni pedir autorización.

Un ejemplo reciente es el de Winnie the Pooh, creado por Alan Alexander Milne e ilustrado por Ernest Howard Shepard. Tras su ingreso al dominio público, surgieron reinterpretaciones inesperadas, como la película de terror Winnie-the-Pooh: Blood and Honey (2023), donde los entrañables personajes infantiles son convertidos en asesinos.

Algo similar ocurre con personajes como Sherlock Holmes, de Arthur Conan Doyle, o Santiago, el pescador de El viejo y el mar de Ernest Hemingway, que hoy pueden ser reutilizados en nuevas historias sin restricciones legales.

Ahora bien, ¿qué sucede con la enorme cantidad de obras que produce la Inteligencia Artificial Generativa (IAG)? Ya sea en el campo del texto, la imagen o el sonido, herramientas como ChatGPT, Gemini, Claude o Midjourney funcionan como verdaderas fábricas de contenido sintético.

Hasta el momento, los intentos de registrar obras generadas por estas herramientas no han tenido éxito. En la mayoría de los países, la legislación exige que el autor sea una persona humana, condición que la IA no cumple.

Como señalan muchos especialistas, nos encontramos frente a un vacío legal que tarde o temprano deberá resolverse. Las obras generadas por IA son cada vez más complejas y sofisticadas, lo que desplaza el debate desde lo estrictamente legal hacia lo ético. La lógica de “más rápido y más barato” empieza a tensionar actividades que históricamente fueron consideradas exclusivamente humanas.

En general, este impacto se percibe en tareas de carácter técnico, como el diseño, la escritura o la generación de imágenes. Sin embargo, recientemente se registró un caso que amplió aún más los límites del problema.

A principios de 2025 se publicó en Amazon Hipnocracia: Trump, Musk y la nueva arquitectura de la realidad, atribuido a un supuesto filósofo chino llamado Jianwei Xun. Tras cierto éxito comercial y el interés generado en ámbitos académicos vinculados a la tecno-sociología, se reveló que el verdadero autor era Andrea Colamedici.

En rigor, se trató de una coautoría: el libro fue escrito a partir del diálogo entre Colamedici y sistemas de IA como Claude y ChatGPT. Sin embargo, no hay información clara sobre cómo fue registrado legalmente. Lo único seguro es que Jianwei Xun no existe.

Otra arista del problema está vinculada con el uso de estilos. Hoy es posible pedirle a una IA que genere una imagen “al estilo de Picasso” o un cuento “como si lo hubiera escrito Borges”. Estos sistemas operan a partir de los datos con los que fueron entrenados, por lo que pueden reproducir rasgos estilísticos con notable precisión.

Sin embargo, ese contenido no puede ser considerado plagio si la obra es original, ya que los derechos de autor protegen obras concretas, no estilos.

Como ha ocurrido en otras etapas de la historia, los avances tecnológicos obligan a que la legislación corra detrás de los hechos. El desafío actual es establecer marcos regulatorios que permitan aprovechar el potencial de estas herramientas sin desproteger a los creadores.

Tal vez estemos ante una oportunidad: la de redefinir las reglas de juego para que la creatividad humana no sea reemplazada, sino potenciada por la tecnología.

En una época en la que el ecosistema digital parece empujarnos a todos a convertirnos en “creadores de contenido”, y en la que las herramientas para hacerlo están al alcance de la mano, resulta imprescindible actualizar el marco legal. No solo para ordenar el presente, sino para garantizar los derechos morales y económicos de todos los creadores: los del pasado, los del presente y los del futuro.

HISTÓRICO FALLO CONTRA LAS TECNOLÓGICAS

Hace poco comentamos en este espacio los pormenores de varios juicios contra las principales empresas tecnológicas. En los últimos días se hicieron públicos dos fallos, en California y en Nuevo México, que pueden marcar un antes y un después para las grandes plataformas digitales. 

Tanto Meta (Instagram y Facebook) como Google (YouTube) fueron condenadas por un jurado del Tribunal Superior de Los Ángeles a pagar 3 millones de dólares a K.G.M. (su identidad está reservada), una joven de 20 años que desarrolló una adicción temprana a las redes durante su infancia. Según la demanda, esto afectó su autoestima, deterioró sus vínculos sociales y contribuyó a problemas de salud mental como depresión y ansiedad.

La mayor carga recae sobre Meta, que deberá pagar el 70 % de la indemnización. El jurado encontró en ambas empresas una conducta negligente en el diseño y funcionamiento de sus productos, al considerar que fomentan la adicción en menores y afectan la salud mental de los usuarios.

Casi simultáneamente, un jurado del estado de Nuevo México condenó a Meta a pagar 375 millones de dólares por no proteger adecuadamente a menores y por ocultar los riesgos de explotación infantil en sus plataformas. La acusación sostiene que la empresa engañó a los usuarios sobre los parámetros de seguridad y que, a partir de esas fallas, se facilitaron casos de abuso, explotación y tráfico infantil.

Para los analistas, los montos que fijaron las sentencias no resultan significativos si se los mide en función de la facturación anual de la compañía. El verdadero impacto está en el precedente que se establece: abre la puerta a reclamos judiciales basados en los mismos argumentos y fija una base para futuras compensaciones millonarias.

Asimismo, deja latente la posibilidad de intervención de los Estados en el rediseño de las plataformas o la implementación de marcos regulatorios más estrictos orientados a proteger la seguridad y la salud pública.

Esto podría transformar de manera radical un modelo de negocio basado en captar y retener la atención de los usuarios para monetizarla mediante publicidad insertada entre contenidos. Algunos especialistas señalan que las primeras funcionalidades en revisión serían el scroll infinito, el algoritmo de recomendación, las notificaciones compulsivas y los filtros de estética.

Esta sentencia marca un hito: es la primera vez que un tribunal responsabiliza directamente a una “Big Tech” por el diseño adictivo de sus algoritmos y por fallas graves en la seguridad.

Hasta ahora, las empresas se defendían apoyándose en la Sección 230 de la Ley de Decencia en las Comunicaciones de 1996, que establece que las plataformas no son responsables legales por el contenido publicado por terceros. Esto las diferenciaba de los medios tradicionales y les permitía moderar contenido sin asumir responsabilidad por sus consecuencias.

Otro argumento habitual es la Primera Enmienda de la Constitución de los Estados Unidos, que protege la libertad de expresión y limita la intervención del Estado sobre los contenidos.

Sin embargo, el nuevo escenario legal desplaza el foco. Ya no se trata solo de qué contenido circula, sino de cómo están diseñadas las plataformas para priorizar determinados contenidos, en función de a quién se los muestran y con qué incentivos se captura su atención.

Al centrarse en el carácter adictivo del producto, pierden peso los argumentos vinculados a la libertad de expresión.

En este giro aparece una figura clave: Arturo Bejar, exdirector de ingeniería de Meta y denunciante en el caso. Su testimonio resultó determinante, ya que aseguró haber advertido reiteradamente a la empresa sobre fallas de seguridad que permitían a depredadores sexuales contactar a menores, aprovechando la lógica de los algoritmos que analizan comportamientos para personalizar contenidos.

Bejar también relató una experiencia personal: su propia hija, a los 14 años, recibió mensajes sexuales inapropiados a través de Instagram. Según explicó, los mismos sistemas que hacen eficaces a las plataformas para la publicidad pueden ser utilizados con fines dañinos.

Nos enfrentamos así a un nuevo escenario en el que las redes sociales deberán cambiar, ya sea por decisión propia o por la presión de marcos regulatorios más estrictos.

A comienzos del siglo XX, la industria alimentaria en Estados Unidos utilizaba indiscriminadamente productos químicos dañinos para conservar o disimular el mal estado de los alimentos. Se combinaban desconocimiento y avaricia.

Cuando la evidencia científica confirmó los riesgos, aparecieron leyes federales que regularon su uso y comercialización.

El escenario que actualmente enfrentan las tecnológicas parece repetir la misma historia, aunque con una diferencia clave: hoy no alcanza con leyes nacionales, ya que el alcance del ecosistema digital no reconoce fronteras.

Sea voluntario o forzado, el cambio es inevitable. Lo que empieza a quedar claro es que durante años el negocio funcionó mejor cuanto más tiempo pasábamos frente a la pantalla, incluso cuando eso implicaba consecuencias negativas. Ahora que esas consecuencias llegan a los tribunales, la discusión deja de ser tecnológica para volverse política, económica y, sobre todo, humana.

Lo preocupante es que el costo para llegar a este nuevo escenario se pagó, una vez más, con el sufrimiento de los usuarios, especialmente de las generaciones más jóvenes.

Por Francisco Monzón (@flmonzon) para @eldiariosur. Leelo acá.

EL ETERNO REGRESO DE SODA STEREO

Una manera de comprender qué es la música es intentar definirla formalmente. Podemos decir que es un tipo de expresión artística que organiza sonidos, silencios y ritmos con la intención de transmitir ideas, emociones y pensamientos, actuando como un lenguaje universal, más allá del idioma que se utiliza.

Pero hay algo más que supera lo etimológico y nos lleva al plano de lo sensible: esa capacidad de conectarnos íntimamente con un artista aunque nunca lo conozcamos personalmente, o de hacernos llorar por asociar una canción a una persona o a un momento de nuestra vida.

Esa capacidad movilizadora se potencia cuando la música se ejecuta en vivo, cuando tenemos la posibilidad de presenciar a los artistas. Compartir el espacio y el tiempo permite un vínculo artístico entre intérprete y oyente, que a su vez puede derivar en una catarsis emocional cuando esa conexión es muy fuerte.

Hace unos días, Soda Stereo consumó un nuevo regreso desde su separación oficial en 1997. El primero, con la banda a pleno, fue la gira “Me Verás Volver” en 2007, seguida por el espectáculo “Séptimo Día” de Cirque du Soleil en 2017.

En 2022 fue el turno de la gira “Gracias Totales”, con cantantes invitados (de Juanes a Chris Martin, de Coldplay) interpretando los clásicos de la banda y con la presencia de Cerati desde las pantallas. Un homenaje a la historia, al impacto cultural del grupo y también a su compañero ausente del plano terrenal.

Esta nueva vuelta aporta un componente tecnológico aún más fuerte. Se trata del espectáculo “Ecos”, donde se propone experimentar un recital de la banda completa: Cerati, Bosio y Alberti.

Como es de público conocimiento, Gustavo Cerati falleció en 2014, por lo que el desafío técnico pasa por hacer presente lo que ya no está.

Más allá de las primeras experiencias de proyección de hologramas sobre escenarios (Michael Jackson, Elvis Presley o incluso el Indio Solari a nivel local), encontramos un antecedente reciente muy exitoso basado en avatares digitales.

Se trata de “ABBA Voyage”, un espectáculo que se desarrolla en una sala de Londres construida exclusivamente para estos recitales, donde se pueden ver proyecciones avanzadas de los cuatro integrantes de ABBA con su apariencia de 1979. A diferencia de Soda, todos los miembros de la banda sueca están vivos, pero por una decisión estratégica-tecnológica se eligió la versión joven (la de su pico de éxito) por sobre la actual, en la que sus integrantes rondan los 80 años.

En 1936, Walter Benjamin publicó un texto que se convertiría en un clásico en el campo de la comunicación y que hoy recobra actualidad frente a estos espectáculos: “La obra de arte en la época de su reproducción técnica”. Allí sostiene que la posibilidad de reproducir técnicamente una obra erosiona su “aura”: ese carácter único e irrepetible ligado a su aquí y ahora, a la presencia física y al encuentro directo con el público.

En esa misma posibilidad de reproducción, Benjamin también encuentra un aspecto positivo: más personas pueden acceder a obras y disciplinas antes limitadas a una élite. En algún punto, la técnica permite que el arte deje de ser exclusivo.

Sin dudas, esto se verifica si pensamos en las generaciones más jóvenes, que sin una puesta en escena donde la tecnología sea protagonista difícilmente tendrían la posibilidad de experimentar un recital de Soda Stereo. Se abre la oportunidad, para mucha gente joven, de vivenciar una experiencia idealizada por relatos y archivos audiovisuales.

Entre los aspectos negativos, Benjamin advierte que la técnica empuja al arte hacia la lógica del mercado: la producción en serie favorece un consumo basado más en el valor comercial que en las cualidades artísticas.

Extrapolando su planteo a la actualidad, podríamos pensar en la música grabada (un CD o un vinilo) como ejemplo de reproducción técnica, mientras que el recital en vivo quedaría dentro del terreno de lo irrepetible, de la obra con aura. Incluso el propio Benjamin establece una comparación similar entre el cine y el teatro.

Lo que proponen estos nuevos espectáculos, donde lo digital reemplaza o complementa a los músicos, es una experiencia en vivo guionada milimétricamente: replicable, controlada y técnicamente perfecta, pero al mismo tiempo alejada de la singularidad del recital tradicional donde se abre un espacio a la improvisación. Es la paradoja de estar ahí, pero presenciar algo más cercano a una película que a un vivo.

Pero, como dice el filósofo francés Blaise Pascal, el corazón tiene razones que la razón ignora. Así, estos nuevos shows de Soda pueden experimentarse como cualquier otro de hace 40 años, cuando desarrollaban la Gira Nada Personal por toda Latinoamérica. Los adultos, tal vez, se vean desbordados por la memoria emotiva, mientras que los jóvenes no estén tan extrañados por su familiaridad con lo virtual.

En algún punto la tecnología no elimina la emoción, pero la reconfigura. Ya no se trata de estar frente a algo irrepetible, sino de asistir a una puesta donde la presencia del artista está mediada, reproducida y, en cierto modo, reconstruida. 

Como en un truco de magia, uno puede intentar descubrir la trampa o entregarse a la ilusión. Al final, todo depende de aceptar, o no, ese juego de seducción.

Por Francisco Monzón (@flmonzon) para @eldiariosur. Leelo acá.

MÚSICA Y TECNOLOÍA

Una manera de vincular música y tecnología es pensar cómo los adelantos tecnológicos influyeron en la forma de componer y tocar (condiciones de producción) o cómo mejoraron, con el tiempo, la manera en que la escuchamos (condiciones de recepción).

Pero en esta columna no vamos a profundizar en esas cuestiones, estimado lector, ya que a partir de la escucha del último disco de Jorge Drexler se me ocurrió escribir sobre canciones que abordan la tecnología y los medios de comunicación.

Nacido en Montevideo, con el título de médico otorrinolaringólogo guardado en alguna caja de su departamento madrileño, hace 30 años que está instalado en España, desde donde consolidó una carrera llena de éxitos y premios, entre ellos un Óscar por la canción "Al otro lado del río" de la película Diarios de motocicleta (2005).

A pesar de un estilo marcado en sus últimos discos (minimalismo musical en base a cuerdas y algún colchón electrónico, junto a letras de corte existencial que estremecen), su última producción discográfica es un regreso a las fuentes: el sonido del tambor como base de “Frontera” (1999), su primer impacto masivo.

En “Taracá” (2026), Drexler reivindica el tambor chico, de origen africano, y toda la tradición del candombe montevideano. A partir de esa apuesta, parece sumarse al movimiento de artistas que reivindican la música folclórica (ahora denominada “de raíz”): Natalia Lafourcade en México, Bad Bunny en Puerto Rico, Milo J en Argentina o Rosalía en España.

Sin correrse de los temas que perfilan su obra (la identidad y la pertenencia, el amor, la conexión humana, el paso del tiempo y el cambio constante) entre sonidos de tamboriles y parches de cuero aparece una canción sobre la Inteligencia Artificial, coherente con el interés por la ciencia, otro de sus tópicos recurrentes. Se trata de "¿Hay alguien A.I.?", una composición que indaga qué hay de humano en esta tecnología que está transformando el mundo aceleradamente: 

“Como todo niño que viene a este mundo / Traías preguntas desde un silencio lejano / Pero esta pregunta, iba más profundo / ¿Qué es lo que hace a un ser, ser un ser humano? / Me quedo pensando / ¿Será buena idea seguirte enseñando? / Pensando en la era en que tomes el mando / Y pasado mañana te pases a hermana mayor / Y de ahí a Gran Hermana (Gran Hermana, Gran Hermana, Gran Hermana)”.

En línea con el tema “Contrapunto para Humano y Computadora” del Cuarteto de Nos, Drexler plantea un diálogo con la IA donde la interroga, pero ese cúmulo de preguntas termina construyendo una reflexión filosófica sobre lo que nos define como humanos y que nos moviliza a tratar de extender esa humanidad a un agente virtual, inanimado.

En una nota reciente analizamos el “futuro distópico” que distintas obras literarias proponían a partir del avance tecnológico en la primera mitad del siglo XX, una idea que Drexler retoma al plantear la posibilidad de que esa IA que hoy nos asiste se transforme en un poder opresor, en una Gran Hermana.

Este interés del cantautor uruguayo por los adelantos científicos también está presente en “Tinta y tiempo” (2022), su disco anterior. Allí aparece “¡Oh, Algoritmo!”:

“Dime qué debo cantar / Oh, algoritmo / Sé que lo sabes mejor / Incluso que yo mismo / Por ejemplo, esta canción / ¿Qué algoritmo la parió? / Me pregunto si fui yo / ¿La elegiste o te eligió?”.

Como ya analizamos en otra nota, el impacto de la IA en la industria musical está generando un cambio estructural, ya que transforma la manera de crear, de distribuir y de lograr el éxito con una canción. Por un lado, nos encontramos con “artistas” generados por una IA entrenada con canciones con copyright, que “producen” música sintética sobre la cual alguien, a su vez, cobra derechos de autor.

Si bien las plataformas musicales utilizan algoritmos desde hace años, con el desarrollo de la IA el poder de esos agentes de recomendación se profundizó. Pero, a diferencia de los mediadores tradicionales (como los críticos musicales o los periodistas especializados), no buscan orientar el gusto en función de la calidad, sino de lo que cada usuario probablemente consuma.

Entre papers académicos, debates en congresos y columnas de crítica cultural, la inteligencia artificial y los algoritmos suelen analizarse como sistemas de poder: estructuras opacas que organizan la visibilidad, modelan el gusto y condicionan la experiencia.

Pero cuando ese abordaje se hace desde el arte, la dimensión técnica pasa a un segundo plano y lo central es la experiencia que genera ese “otro” virtual: emoción, desconfianza y extrañamiento.

Ese pasaje de lo abstracto a lo sensible genera algo que ningún paper logra del todo. El arte nos permite vincularnos con la dimensión tecnológica, cada vez más omnipresente, no solo desde el razonamiento.

Y tal vez en esa tensión entre entender y sentir se abra también una forma posible de resistencia.

Por Francisco Monzón (@flmonzon) para @eldiariosur. Leelo acá.

PERGOLINI LO HIZO DE NUEVO

Mario Pergolini es, sin dudas, un personaje importante del ecosistema mediático argentino de las últimas cuatro décadas.

Convertido hoy en una marca con peso propio, podemos ubicar el origen de su carrera en 1985, con el programa “Feedback” que conducía con Ari Paluch en la trasnoche de FM Continental. Dos años después dan el salto a la FM Rock & Pop. 

Lo que sigue ya es más conocido: su éxito en la radio de la mano de las 19 temporadas de “Cuál es?”, y su presencia en la pantalla chica con “La TV ataca” y “Ritmo de la Noche”, programas que planteaban un enfrentamiento explícito con Marcelo Tinelli.

Desde sus inicios quedó clara su impronta: irreverente, sarcástico, irónico… Digamos que encarnaba el estereotipo del joven rebelde pero en una versión pasteurizada, apta para el consumo masivo en el contexto de los medios tradicionales.

Para muchos analistas de la época, la fórmula del éxito del joven Pergolini estaba en la ruptura de la distancia que tradicionalmente existía entre los conductores de radio y TV y la audiencia. Sin acartonamiento, con la jerga callejera como código básico, parecía decirles a sus seguidores: “soy uno más de ustedes”.

Era la contracara perfecta del estilo de Juan Alberto Badía, conductor en los 80 de un programa ómnibus por Canal 13 donde se presentaban los principales referentes del rock nacional… y que Badía recibía de traje y corbata. Para Pergolini, el rock no solo era un género musical sobre el que debía informar o producir contenido: era toda una filosofía de vida.

Pero en 1995, en pleno apogeo del neoliberalismo menemista, estrenó “CQC” (Caiga Quien Caiga), un proyecto televisivo con el que parecía encarar su etapa de adulto rebelde y con el que redoblaba la apuesta. Bajo el formato de un resumen irónico de noticias, ponía el foco en la clase política… en sus luces y, mucho más, en sus sombras. Podríamos decir que fue una proto versión libertaria en el combate contra la casta.

El programa fue un éxito y el formato de los conductores ingresando al estudio con anteojos de sol se exportó a varios países: España, Italia, Brasil, Chile, Francia, Portugal, Israel, México, Bolivia, Paraguay, Uruguay, Estados Unidos y Países Bajos.

Este, y otros programas, eran realizados por Cuatro Cabezas, productora que Pergolini creó junto a su socio Diego Guebel en 1993 y que 15 años después vendieron al grupo neerlandés Eyeworks por aproximadamente 40 millones de dólares.

Esta es otra faceta importante del personaje que hoy analizamos: el gen emprendedor que lo llevó a crear y dirigir más de una decena de empresas vinculadas a medios, publicidad, generación de contenidos y tecnología.

Una de esas empresas donde medios y tecnología se cruzan es Vorterix, que nació como radio (aunque hoy ya no transmite con señal analógica) y fue pionera en la transmisión por streaming desde una plataforma propia.

Hoy, con 61 años, Mario Pergolini sigue vigente en las pantallas. A punto de estrenar la segunda temporada de “Otro día perdido” por canal 13, su regreso a la TV tiene el estilo y los contenidos propios de los late night show de la TV de EEUU: banda en vivo, humor, magia y entrevistas a los invitados del día.

Con la llegada de marzo, época en la que las radios lanzan su programación anual, también estrenó programa en Vorterix. Se trata de “No preguntes por Rusia”, dos horas de lunes a viernes que rescatan la estética del streaming hogareño: se lo ve solo en el estudio, operando una consola, compartiendo música con CDs y vinculandose por videoconferencia con sus columnistas e invitados. La novedad es que habla constantemente con tres agentes de inteligencia artificial que entrenó para que lo acompañen al aire. 

De aquel joven rebelde quedó poco y nada. Hoy vemos a un conductor de 61 años que, como casi siempre en su carrera, se destaca por la innovación tecnológica y por estar un paso adelante del resto: mientras los canales de streaming cada vez se parecen más a la TV, Pergolini apuesta a un minimalismo con cierto aire retro.

Mientras la TV pierde audiencia, él tiene claro cuál es el público que se fue de ese medio y apuesta a llegarle a partir de una estrategia digital. Ya sea el programa entero disponible para el on demand (con vistas muy superiores al rating televisivo) o el clipeo que permite que por redes sociales nos llegue a todos algún fragmento de cada emisión.

Otro punto disruptivo es el cambio de tono. Se lo ve más pausado y reflexivo. De hijo díscolo pasó al rol de padre comprensivo.

Antes, con una clase política acartonada, el modus operandi era el uso de un discurso irónico para dejarla en evidencia frente a la audiencia. En la actualidad, donde el discurso es violento y prima la intolerancia antes que el diálogo, Pergolini redobla la apuesta: se rebela (que no es lo mismo que "ser rebelde").

Se lo escucha tranquilo, tolerante  (aun cuando algún invitado le recuerda lo mal que lo trataron desde sus programas), volviendo a las fuentes pero sin renunciar a la tecnología de punta.

Y sí, Mario lo hizo de nuevo.

Por Francisco Monzón (@flmonzon) para @eldiariosur. Leelo acá.