19/10/08

PERIODISMO 2.0

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Si nos referimos al Periodismo 2.0 es porque en algún momento existió el Periodismo 1.0. La clave para entender la diferencia entre estos dos modelos esta dada por la plataforma en la cual se trabaja. El modo tradicional no reniega de la web, ya que publica los contenidos "analógicos" que produce en el ciberespacio a partir de una "traducción" para adaptarlos a la nueva estructura, mientras que el modo 2.0 crea contenido desde y para la red, sumando a sus características de interactividad, hipertextualidad y multimedia el protagonismo activo de los usuario.

Cuando me bajé este libro y lo comencé a leer realmente significó un cambio cualitativo en mi relación con las herramientas que la web nos brinda. Se los recomiendo.

Título: "Periodismo 2.0, una guía de alfabetización digital para sobrevivir y prosperar en la era de la información".

Autor: Mark Briggs.

Publicado por: J-Lab, Knight Citizen News Network y el Instituto de Periodismo Interactivo de la Universidad de Maryland.

Prólogo de la edición en español y traducción: Guillermo Franco.

Índice:

Introducción: Un mar en calma nunca hizo buenos marineros
Capítulo 1: FTP, MB, RSS, ¡Dios Mío!
Capítulo 2: Web 2.0
Capítulo 3: Herramientas y juguetes
Capítulo 4: Nuevos métodos de reportería
Capítulo 5: Cómo bloguear
Capítulo 6: Cómo reportear noticias para la Web
Capítulo 7: Audio digital y Podcasting
Capítulo 8: Tomando y manipulando fotos digitales
Capítulo 9: Grabando video para noticias y reportajes
Capítulo 10: Edición básica de video
Capítulo 11: Escribiendo libretos, haciendo voces de narración
Epílogo: Poniendo todo junto
Apéndice: Libreto para el reportaje sobre una familia víctima del Huracán.
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Bajar aquí.

13/10/08

FREIRE Y LA EDUCACION POPULAR

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Comparto con ustedes estas apostillas de Paulo Freire sobre la educación:

1- Es necesario desarrollar una pedagogía de la pregunta. Siempre estamos escuchando una pedagogía de la respuesta. Los profesores contestan a preguntas que los alumnos no han hecho.

2- Mi visión de la alfabetización va más allá del ba, be, bi, bo, bu. Porque implica una comprensión crítica de la realidad social, política y económica en la que está el alfabetizado.

3- Enseñar exige respeto a los saberes de los educandos.

4- Enseñar exige la corporización de las palabras por el ejemplo.

5- Enseñar exige respeto a la autonomía del ser del educando.

6- Enseñar exige seguridad, capacidad profesional y generosidad.

7- Enseñar exige saber escuchar.

8- Nadie es, si se prohíbe que otros sean.

9- La Pedagogía del oprimido, deja de ser del oprimido y pasa a ser la pedagogía de los hombres en proceso de permanente liberación.

10- No hay palabra verdadera que no sea unión inquebrantable entre acción y reflexión.

11- Decir la palabra verdadera es transformar al mundo.

12- Decir que los hombres son personas y como personas son libres y no hacer nada para lograr concretamente que esta afirmación sea objetiva, es una farsa.

13- El hombre es hombre, y el mundo es mundo. En la medida en que ambos se encuentran en una relación permanente, el hombre transformando al mundo sufre los efectos de su propia transformación.

14- El estudio no se mide por el número de páginas leídas en una noche, ni por la cantidad de libros leídos en un semestre. Estudiar no es un acto de consumir ideas, sino de crearlas y recrearlas.

15- Solo educadores autoritarios niegan la solidaridad entre el acto de educar y el acto de ser educados por los educandos.

16- Todos nosotros sabemos algo. Todos nosotros ignoramos algo. Por eso, aprendemos siempre.

17- La cultura no es atributo exclusivo de la burguesía. Los llamados “ignorantes” son hombres y mujeres cultos a los que se les ha negado el derecho de expresarse y por ello son sometidos a vivir en una “cultura del silencio”.

18- Alfabetizarse no es aprender a repetir palabras, sino a decir su palabra.

19- Defendemos el proceso revolucionario como una acción cultural dialogada conjuntamente con el acceso al poder en el esfuerzo serio y profundo de concientización.

20- La ciencia y la tecnología, en la sociedad revolucionaria, deben estar al servicio de la liberación permanente de la humanización del hombre.

BARTHES Y LA RETORICA DE LA IMAGEN

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Comparto con ustedes un texto clave en los estudios semiológicos, que seguramente consultaron en materias relacionadas con comunicación y publicidad.

La edición original es "Rhètorique de l’image", Communications Nº4, Seuil, Paris,1964, páginas 40-51.
En castellano se publicó en el libro "Lo Obvio y lo Obtuso", Editorial Paidos, Barcelona, 1982, Páginas 29-47.


"Según una etimología antigua, la palabra imagen debería relacionarse con la raíz de imitari. Henos aquí de inmediato frente al problema más grave que pueda plantearse a la semiología de las imágenes: ¿puede acaso la representación analógica (la “copia” ) producir verdaderos sistemas de signos y no sólo simples aglutinaciones de símbolos? ¿Puede concebirse un “código” analógico, y no meramente digital? Sabemos que los lingüísticos consideran ajena al lenguaje toda comunicación por analogía, desde el “lenguaje” de las abejas hasta el “lenguaje” por gestos, puestos que esas comunicaciones no poseen una doble articulación, es decir, que no se basan como los fonemas, en una combinación de unidades digitales. Los lingüistas no son los únicos en poner en duda la naturaleza lingüista de la imagen. En cierta medida, también la opinión corriente considera a la imagen como un lugar de resistencia al sentido, en nombre de una cierta idea mítica de la Vida: la imagen es re-presentación, es decir, en definitiva, resurrección, y dentro de esta concepción, lo inteligible resulta antipático a lo vivido. De este modo, por ambos lados se siente a la analogía como un sentido pobre: para unos, la imagen es un sistema muy rudimentario con respecto a la lengua, y para otros, la significación no puede agotar la riqueza inefable de la imagen.
Ahora bien, aún cuando la imagen sea hasta cierto punto límite de sentido (y sobre todo por ello), ella nos permite volver a una verdadera ontología de la significación. ¿De qué modo la imagen adquiere sentido? ¿Dónde termina el sentido? y si termina, ¿qué hay más allá? Tal lo que quisiéramos plantear aquí, sometiendo la imagen a un análisis espectral de los mensajes que pueda contener. Nos daremos al principio una facilidad considerable: no estudiaremos más que la imagen publicitaria. ¿Por qué? Porque en publicidad la significación de la imagen es sin duda intencional: lo que configura a priori los significados del mensaje publicitario son ciertos atributos del producto, y estos significados deben ser transmitidos con la mayor claridad posible; si la imagen contiene signos, estamos pues seguros que en publicidad esos signos están llenos, formados con vistas a la mejor lectura posible: la imagen publicitaria es franca, o, al menos, enfática.
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Los treas mensajes
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He aquí una propaganda Panzani: saliendo de una red entreabierta, paquetes de fideos, una caja de conservas, un sachet, tomates, cebollas, ajíes, un hongo, en tonalidades amarillas y verdes fondo rojo[1]. Tratemos de esperar los diferentes mensajes que puede contener.
La imagen entrega de inmediato un primer mensaje cuya sustancia es lingüística; sus soportes son la leyenda, marginal, y las etiquetas insertadas en la naturalidad de la escena, como en “relieve”; el código del cual está tomado este mensaje no es otro que el de la lengua francesa; para ser descifrado no exige más conocimientos que el de la escritura y del francés. Pero en realidad, este mismo mensaje puede a su vez descomponerse, pues el signo Panzani no transmite solamente el nombre de la firma, sino también, por su asonancia, un significado suplementario, que es, si se quiere, la “italianidad”; el mensaje lingüístico es por lo tanto doble (al menos en esta imagen); de denotación y de connotación; sin embargo, como no hay aquí más que un solo signo típico[2], a saber, el del lenguaje articulado (escrito), no contaremos más que un solo mensaje.
Si hacemos a un lado el mensaje lingüístico, que da la imagen pura (aún cuando las etiquetas forman parte de ella, a título anecdótico). Esta imagen revela de inmediato una serie de signos discontinuos. He aquí, en primer término el orden es indiferente pues estos signos no son lineales) la idea de que se trata, en la escena representada, del regreso del mercado. Este significado implica a su vez dos valores eufóricos: el de la frescura de los productos y el de la preparación puramente casera a que están destinados. Su significante es la red entreabierta que deja escapar, como al descuido, las provisiones sobre la mesa. Para leer este primer signo es suficiente un saber que de algún modo está implantado en los usos de una civilización muy vasta, en la cual se opone al aprovisionamiento expeditivo (conservas, heladeras, eléctricas) de una civilización más “mecánica”. Hay un segundo signo casi tan evidente como el anterior; su significante es la reunión del tomate, del ají y de la tonalidad tricolor (amarillo, verde, rojo) del afiche. Su significado es Italia, o más bien la italianidad; este signo está en una relación de redundancia con el signo connotado del mensaje lingüístico (la asonancia italiana del nombre Panzani). El saber movilizado por ese signo es ya más particular: es un saber específicamente (los italianos no podrían percibir la connotación del nombre propio, ni probablemente tampoco la italianidad del tomate y del ají), fundado en un conocimiento de ciertos estereotipos turísticos. Si se sigue explorando la imagen (lo que no quiere decir que no sea completamente clara de entrada), se descubren sin dificultad por lo menos otros dos signos. En uno, el conglomerado de diferentes objetos transmite la idea de un servicio culinario total, como si por una parte Panzani proveyese de todo lo necesario para la preparación de un plato compuesto, y como si por otra, la salsa de tomate de la lata igualase los productos naturales que la rodean, ya que en cierto modo la escena hace de puente entre el origen de los productos y su estado último. En el otro signo, la composición, que evoca el recuerdo de tantas representaciones pictóricas de alimentos, remite a un significado estético: es la nature morte, o, como mejor lo expresan otras lenguas, el still living[3]. El saber necesario es en este caso fuertemente cultural. Podría sugerirse que a estos cuatro signos se agrega una última información: la que nos dice, precisamente, que se trata de una imagen publicitaria, y que proviene, al mismo tiempo, del lugar de la imagen en la revista y de la insistencia de las etiquetas Panzani (sin hablar de la leyenda). Pero esta última información es extensiva a la escena; en la medida en que la naturaleza publicitaria de la imagen es puramente funcional, escapa de algún modo a la significación: proferir algo no quiere decir necesariamente yo hablo, salvo en los sistemas deliberadamente reflexivos como la literatura.
He aquí, pues, para esta imagen, cuatros signos que consideraremos como formando un conjunto coherente, pues todos son discontinuos, exigen un saber generalmente cultural y remiten a significados globales (por ejemplo la italianidad), penetrados de valores eufóricos. Advertiremos pues, después del mensaje lingüístico, un segundo mensaje de naturaleza icónica. ¿Es ese el fin? Si se sacan todos estos signos de la imagen, todavía nos queda una cierta materia informativa; deprivado de todo conocimiento, continúo “leyendo” la imagen, “entendiendo” que reúne en un espacio común una cantidad de objetos identificables (nombrables), no simplemente formas y colores. Los significados de este tercer mensaje los constituyen los objetos reales en la escena, los significantes, por estos mismos objetos fotografiados, pues, dado que la relación entre significado e imagen que significa mediante representación analógica no es “arbitraria” (como lo es en la lengua), ya no se hace necesario dosificar el relevo con un tercer término a modo de imagen psíquica del objeto. Lo que define el tercer mensaje, es precisamente que la relación entre significado y significante es cuasi-tautológica; sin duda la fotografía involucra un cierto arreglo de la escena )encuadre, reducción, compresión de la perspectiva), pero esta transición no es una transformación (en el modo en que un código puede serlo); aquí tenemos una pérdida de la e quivalencia (propia de los verdaderos sistemas de signos) y posición de una cuasi-identidad. En otras palabras, el signo de este mensaje no proviene de un depósito institucional, no está codificado, y nos encontramos así frente a la paradoja (que examinaremos más adelante) de un mensaje sin código[4]. Esta particularidad aparece también al nivel del saber requerido para la lectura del mensaje; ; para “leer” este último (o primer) nivel de la imagen, todo lo que se necesita es el conocimiento ligado estrechamente a nuestra percepción. Ese conocimiento no es nada, porque necesitamos saber qué es una imagen (los niños aprenden esto solo a la edad de cuatro años, más o menos) y lo que es un tomate, una bolsa de malla, un paquete de pastas, sino que es un asunto casi de conocimiento antropológico. Este mensaje corresponde, como efectivamente era, a la letra de la imagen, y podemos concordar en llamarlo mensaje literal, como opuesto al “mensaje” simbólico previo.
Si nuestra lectura es correcta, la fotografía analizada nos propone entonces tres mensajes: un mensaje lingüístico, un mensaje icónico codificado y un mensaje icónico no codificado. El mensaje lingüístico puede separarse fácilmente de los otros dos; pero ¿hasta qué punto tenemos derecho de distinguir uno de otro los dos mensajes que poseen la misma sustancia (icónica)? Es cierto que la distinción de los dos mensajes no se opera espontáneamente a nivel de la lectura corriente: el espectador de la imagen recibe al mismo tiempo el mensaje perceptivo y el mensaje cultural, y veremos más adelante que esta confusión de lectura corresponde a la función de la imagen de masa (de la cual nos ocupamos aquí). La distinción tiene, sin embargo, una validez operatoria, análoga a la que permite distinguir en el signo lingüístico un significante y un significado, aunque de hecho nunca nadie pueda separar la de su sentido, salvo que se recurra al metalenguaje de una definición: si la distinción permite describir la estructura de la imagen de modo coherente y simple y si la descripción así orientada prepara una explicación del papel de la imagen en la sociedad, entonces la consideramos justificada. Es preciso pues, volver a examinar cada tipo de mensaje para explorarlo en su generalidad, sin perder de vista que tratamos de comprender la estructura de la imagen en su conjunto, es decir, la relación final de los tres mensajes entre sí. Sin embargo, ya que no se trata de un análisis sino de una descripción estructural[5], modificaremos ligeramente el orden de los mensajes, invirtiendo el mensaje cultural y el mensaje literal. De los dos mensajes icónicos, el primero está de algún modo impreso sobre el segundo: el mensaje literal aparece como el soporte del mensaje . Ahora bien, sabemos que un sistema que se hace cargo de los signos de otros sistemas para convertirlos en sus significantes, es un sistema de connotación[6]. Diremos pues de inmediato que la imagen literal es denotada, y la imagen simbólica connotada. De este modo, estudiaremos sucesivamente el mensaje lingüístico, la imagen denotada y la imagen connotada.
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El mensaje lingüístico
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¿Es constante el mensaje lingüístico? ¿Hay siempre un texto en una imagen o debajo o alrededor de ella? Para encontrar imágenes sin palabras, es necesario sin duda, remontarse a sociedades parcialmente analfabetas, es decir a una suerte de estado pictográfico de la imagen. De hecho, a partir de la aparición del libro, la relación entre el texto y la imagen es frecuente; esta relación parece haber sido poco estudiada desde el punto de vista estructural. ¿Cuál es la estructura significante de la “ilustración”? ¿Duplica la imagen ciertas informaciones del texto, por un fenómeno de redundancia, o bien es el texto el que agrega una información inédita? El problema podría plantearse históricamente con relación a la época clásica, que tuvo una verdadera pasión por los libros ilustrados (en el siglo XVIII no podía concebirse que las Fábulas de La Fontaine no tuviesen ilustraciones), y durante la cual algunos autores como el P. Ménestrier se plantearon el problema de las relaciones entre la figura y lo discursivo[7]. Actualmente, a nivel de las comunicaciones de masas, parece evidente que el mensaje lingüístico esté presente en todas las imágenes: como título, como leyenda, como artículo de prensa, como diálogo de película, como fumetto. Vemos entonces que no es muy apropiado hablar de una civilización de la imagen: somos todavía, y más que nunca, una civilización de la escritura[8], porque la escritura y la palabra son siempre términos completos de la estructura informacional. De hecho, sólo cuenta la presencia del mensaje lingüístico, pues ni su ubicación ni su longitud parecen pertinentes (un texto largo puede no contener más que un significado global, gracias a la connotación, y es este significado el que precisamente está relacionado con la imagen). ¿Cuáles son las funciones del mensaje lingüístico respecto del mensaje icónico (doble)? Aparentemente dos: de anclaje y de relevo (relais).
Como lo veremos de inmediato con mayor claridad, toda imagen es polisémica; implica, subyacente a sus significantes, una de significados, entre los cuales el lector puede elegir algunos e ignorar los otros. La polisemia da lugar a una interrogación sobre el sentido, que aparece siempre como una disfunción, aún cuando la sociedad recupere esta disfunción bajo forma de juego trágico (Dios mudo no permite elegir entre los signos) o poético (el -pánico- de los antiguos griegos). Aún en el cine, las imágenes traumáticas están ligadas a una incertidumbre (a una inquietud) acerca del sentido de los objetos o de las actitudes. Por tal motivo, en toda sociedad se desarrollan técnicas diversas destinadas a fijar la cadena flotante de los significados, de modo de combatir el terror de los signos inciertos: el mensaje lingüístico es una de esas técnicas. A nivel del mensaje literal, la palabra responde de manera, más o menos directa, más o menos parcial, a la pregunta: ¿qué es? Ayuda a identificar pura y simplemente los elementos de la escena y la escena misma: se trata de una descripción denotada de la imagen (descripción a menudo parcial), o, según la terminología de Hjelmslev, de una operación (opuesta a la connotación)[9]. La función denominativa corresponde pues, a un anclaje de todos los sentidos posibles (denotados) del objeto, mediante el empleo de una nomenclatura. Ante un plato (publicidad Amieux) puedo vacilar en identificar las formas y los volúmenes; la leyenda ("arroz y atún con callampas”) me ayuda a elegir el nivel de percepción adecuado; me permite acomodar no sólo mi mirada sino también mi intelección. A nivel del mensaje simbólico, el mensaje lingüístico guía no ya la identificación, sin la interpretación, constituye una suerte de tenaza que impide que los sentidos connotados proliferen hacia regionales demasiado individuales (es decir que limite el poder proyectivo de la imagen) o bien hacia valores disfóricos. Una propaganda (conservas d'Arcy) presenta algunas frutas diseminadas alrededor de una escalera; la leyenda ("como de su propio jardín") aleja un significado posible (parsimonia, pobreza de la cosecha), porque sería desagradable, y orienta en cambio la lectura hacia un significado halagüeño (carácter natural y personal de las frutas del huerto privado). La leyenda actúa aquí como un contra-tabú, combate el mito poco grato de lo artificial, relacionado por lo común con las conservas. Es evidente, además, que en publicidad el anclaje puede ser ideológico, y esta es incluso, sin duda, su función principal: el texto guía al lector entre los significados de la imagen, le hace evitar algunos y recibir otros, y a través de un dispatching a menudo sutil, lo teleguía hacia un sentido elegido con antelación. En todos los casos de anclaje, el lenguaje tiene evidentemente una función de elucidación, pero esta elucidación es selectiva. Se trata de un metalenguaje aplicado no a la totalidad del mensaje icónico, sino tan sólo a algunos de sus signos. El signo es verdaderamente el derecho de control del creador (y por lo tanto de la sociedad) sobre la imagen: el anclaje es un control; frente al poder proyectivo de las figuras, tiene una responsabilidad sobre el empleo del mensaje. Con respecto a la libertad de los significados de la imagen, el texto tiene un valor regresivo[10], y se comprende que sea a ese nivel que se ubiquen principalmente la moral y la ideología de una sociedad.
El anclaje es la función más frecuente del mensaje lingüístico; aparece por lo general en la fotografía de prensa y en publicidad. La función de relevo es menos frecuente (por lo menos en lo referente a la imagen fija); se la encuentra principalmente en los dibujos humorísticos y en las historietas. Aquí la palabra (casi siempre un trozo de diálogo) y la imagen están en una relación complementaria. Las palabras, al igual que las imágenes, son entonces fragmentos de un sintagma más general, y la unidad del mensaje se cumple en un nivel superior: el de la historia, de la anécdota, de la diégesis (lo que confirma en efecto que la diégesis debe ser tratada como un sistema autónomo)[11]. Poco frecuente en la imagen fija, esta palabra -relevo- se vuelve muy importante en el cine, donde el diálogo no tiene una simple función de elucidación, sino que, al disponer en la secuencia de mensajes, sentidos que no se encuentran en la imagen, hace avanzar la acción en forma efectiva. Las dos funciones del mensaje lingüístico pueden evidentemente coexistir en un mismo conjunto icónico, pero el predominio de una u otra no es por cierto indiferente a la economía general de la obra. Cuando la palabra tiene un valor diegético de relevo, la información es más costosa, puesto que requiere el aprendizaje de un código digital (la lengua); cuando tiene un valor sustitutivo (de anclaje, de control), la imagen es quien posee la carga informativa, y, como la imagen es analógica, la información es en cierta medida más “floja”. En algunas historietas, destinadas a una lectura “rápida”, la diégesis está confiada principalmente a la palabra ya que la imagen recoge las informaciones atributivas, de orden paradigmático (el carácter estereotipado de los personajes). Se hacen coincidir entonces el mensaje costosos y el mensaje discursivo, de modo de evitar al lector impaciente el aburrimiento de las “descripciones” verbales, confiadas en este caso a la imagen, es decir a un sistema menos.
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La imagen denotada
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Hemos visto que en la imagen propiamente dicha, la distinción entre el mensaje literal y el mensaje simbólico era operatoria. No se encuentra nunca (al menos en publicidad) una imagen literal en estado puro. Aún cuando fuera posible configurar una imagen enteramente “ingenua”, esta se uniría de inmediato al signo de la ingenuidad y se completaría con un tercer mensaje, simbólico. Las características del mensaje literal no pueden ser entonces sustanciales, sino tan sólo relacionales. En primer lugar es, si se quiere, un mensaje privativo, constituido por lo que queda en la imagen cuando se borran (mentalmente) los signos de connotación (no sería posible suprimirlos realmente, pues pueden impregnar toda la imagen, como en el caso de la “composición de la naturaleza muerta”); este estado privativo corresponde naturalmente a una plenitud de virtualidades: se trata de una ausencia de sentido llena de todos los sentidos; es también (y esto no contradice aquello) un mensaje suficiente, pues tiene por lo menos un sentido a nivel de la identificación de la escena representada; la letra de la imagen corresponde en suma al primer nivel de lo inteligible (más acá de este grado, el lector no percibiría más que líneas, formas y colores), pero esta inteligibilidad sigue siendo virtual en razón de su pobreza misma, pues cualquier persona proveniente de una sociedad real cuenta siempre con un saber superior al saber antropológico y percibe más que la letra; privativo y suficiente a la vez, se comprende que en una perspectiva estética el mensaje denotado pueda aparecer como una suerte de estado adánico de la imagen. Despojada utópicamente de sus connotaciones, la imagen se volvería radicalmente objetiva, es decir, en resumidas cuentas, inocente. Este carácter utópico de la denotación resulta considerablemente reforzado por la paradoja ya enunciada, que hace que la fotografía (en su estado literal), en razón de su naturaleza absolutamente analógica, constituya aparentemente un mensaje sin código. Sin embargo, es preciso especificar aquí el análisis estructural de la imagen, pues de todas las imágenes sólo la fotografía tiene el poder de transmitir la información (literal) sin formarla con la ayuda de signos discontinuos y reglas de transformación. Es necesario pues, oponer la fotografía, mensaje sin código, al dibujo, que, aún cuando sea un mensaje denotado, es un mensaje codificado. El carácter codificado del dibujo aparece en tres niveles: en primer lugar, reproducir mediante el dibujo un objeto o una escena, exige un conjunto de transposiciones reguladas; la copia pictórica no posee una naturaleza propia, y los códigos de transposición son históricos (sobre todo en lo referente a la perspectiva); en segundo lugar, la operación del dibujo (la codificación) exige de inmediato una cierta división entre lo significante y lo insignificante: el dibujo no reproduce todo, sino a menudo, muy pocas cosas, sin dejar por ello de ser un mensaje fuerte. La fotografía, por el contrario, puede elegir su tema, su marco y su ángulo, pero no puede intervenir en el interior del objeto (salvo en caso de trucos fotográficos). En otras palabras, la denotación del dibujo es menos pura que la denotación fotográfica, pues no hay nunca dibujo sin estilo. Finalmente, como en todos los códigos, el dibujo exige un aprendizaje (Saussure atribuía una gran importancia a este hecho semiológico). ¿La codificación del mensaje denotado tiene consecuencias sobre el mensaje connotado? Es evidente que al establecer una cierta discontinuidad en la imagen, la codificación de la letra prepara y facilita la connotación: la de un dibujo ya es una connotación; pero al mismo tiempo, en la medida en que el dibujo exhibe su codificación, la relación entre los dos mensajes resulta profundamente modificada; ya no se trata de la relación entre una naturaleza y una cultura (como en el caso de la fotografía), sino de la relación entre dos culturas: la del dibujo no es la de la fotografía.
En efecto, en la fotografía -al menos a nivel del mensaje literal-, la relación entre los significados y los significantes no es de “transformación” sino de “registro”, y la falta de código refuerza evidentemente el mito de la fotográfica: la escena está ahí, captada mecánicamente, pero no humanamente (lo mecánico es en este caso garantía de objetividad); las intervenciones del hombre en la fotografía (encuadre, distancia, luz, flou, textura) pertenecen por entero al plano de la connotación. Es como si el punto de partida (incluso utópico) fuese una fotografía bruta (de frente y nítida), sobre la cual el hombre dispondría, gracias a ciertas técnicas, los signos provenientes del código cultural. Aparentemente, sólo la oposición del código cultural y del no-código natural pueden dar cuenta del carácter específico de la fotografía y permitir evaluar la revolución antropológica que ella representa en la historia del hombre, pues el tipo de conciencia que implica no tiene precedentes. La fotografía instala, en efecto, no ya una conciencia del estar-allí de la cosa (que cualquier copia podría provocar), sino una conciencia del haber estado allí. Se trata de una nueva categoría del espacio-tiempo: local inmediata y temporal anterior; en la fotografía se produce una conjunción ilógica entre el aquí y el antes. Es pues, a nivel de este mensaje denotado, o mensaje sin código, que se puede comprender plenamente la irrealidad real de la fotografía; su irrealidad es la del aquí, pues la fotografía no se vive nunca como ilusión, no es en absoluto una presencia; será entonces necesario hablar con menos entusiasmo del carácter mágico de la imagen fotográfica. Su realidad es la del haber-estado-allí, pues en toda fotografía existe la evidencia siempre sorprendente del, “aquello sucedió así” poseemos pues, milagro precioso, una realidad de la cual estamos a cubierto. Esta suerte de ponderación temporal (haber-estado-allí) disminuye probablemente el poder proyectivo de la imagen (muy pocos tests psicológicos recurren a la fotografía, muchos al dibujo): el aquello fue denota al soy yo. Si estas observaciones poseen algún grado de exactitud, habría que relacionar la fotografía con una pura conciencia espectatorial, y no con la conciencia ficcional, más proyectiva, más “mágica”, de la cual, en términos generales, dependería el cine. De este modo, sería lícito ver entre el cine y la fotografía, no ya una simple diferencia de grado sino una oposición radical: el cine no sería fotografía animada; en él, el haber-estado-allí desaparecería en favor de un estar-allí de la cosa. Esto explicaría el hecho de que pueda existir una historia del cine, sin verdadera ruptura con las artes anteriores de la ficción, en tanto que, en cierta medida, la fotografía escaparía a la historia (pese a la evolución de las técnicas y a las ambiciones del arte fotográfico) y representaría un hecho antropológico “plano”, totalmente nuevo y definitivamente insuperable; por primera vez en su historia la humanidad estaría frente a mensajes sin código; la fotografía no sería pues, el último término (mejorado) de la gran familia de las imágenes, sino que correspondería a una mutación capital de las economías de información.
En la medida en que no implica ningún código (como en el caso de la fotografía publicitaria), la imagen denotada desempeña en la estructura general del mensaje icónico un papel particular que podemos empezar a definir (volveremos sobre este asunto cuando hayamos hablado del tercer mensaje): la imagen denotada naturaliza el mensaje simbólico, vuelve inocente el artificio semántico, muy denso (principalmente en publicidad), de la connotación. Si bien el afiche Panzani está lleno de símbolos, subsiste en la fotografía una suerte de estar-allí natural de los objetos, en la medida en que el mensaje literal es suficiente: la naturaleza parece producir espontáneamente la escena representada; la simple validez de los sistemas abiertamente semánticos es reemplazada subrepticiamente por una seudo verdad: la ausencia de código desintelectualiza el mensaje porque parece proporcionar un fundamento natural a los signos de la cultura. Esta es sin duda una paradoja histórica importante: cuanto más la técnica desarrolla la difusión de las informaciones (y principalmente de las imágenes), tanto mayor es el número de medios que brinda para enmascarar el sentido construido bajo la apariencia del sentido dado.
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Retórica de la imagen
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Hemos visto que los signos del tercer mensaje (mensaje “simbólico”), cultural o connotado) eran discontinuos; aún cuando el significante parece extenderse a toda la imagen, no deja de ser un signo separado de los otros: la posee un significado estético; se asemeja en esto a la entonación que, aunque suprasegmental, es un significante aislado del lenguaje. Estamos pues, frente a un sistema norma, cuyos signos provienen de un código cultural (aún cuando la relación de los elementos del signo parezca ser más o menos analógica). Lo que constituye la originalidad del sistema, es que el número de lecturas de una misma lexia (de una misma imagen) varía según los individuos: en la publicidad Panzani, anteriormente analizada, hemos señalado cuatro signos de connotación: es probable que existan otros (la red puede significar, por ejemplo, la pesca milagrosa, la abundancia, etc.). Sin embargo, la variación de las lecturas no es anárquica, depende de los diferentes saberes contenidos en la imagen (saber práctico, nacional, cultural, estético), y estos saberes pueden clasificarse, constituir una tipología. Es como si la imagen fuese leída por varios hombres, y esos hombres pueden muy bien coexistir en un solo individuo: una misma lexia moviliza léxicos diferentes. ¿Qué es un léxico? Es una porción del plano simbólico (del lenguaje) que corresponde a un conjunto de prácticas y de técnicas[12]; este es, en efecto, el caso de las diferentes lecturas de la imagen: cada signo corresponde a un conjunto de “actitudes” --turismo, actividades domésticas, conocimiento del arte-- algunas de las cuales pueden evidentemente faltar a nivel individual. En un mismo hombre hay una pluralidad y una coexistencia de léxicos: el número y la identidad de estos léxicos forman de algún modo el idiolecto de cada uno. La imagen, en su connotación, estaría entonces constituida por una arquitectura de signos provenientes de léxicos (de idiolectos), ubicados en distintos niveles de profundidad. Si, como se piensa actualmente, la psique misma está articulada como un lenguaje, cada léxico, por que sea, está codificado. O mejor aún, cuanto más se en la profundidad psíquica de un individuo, tanto mayor es la rarificación de los signos y mayor también la posibilidad de clasificarlos: ¿hay acaso algo más sistemático que las lecturas del Rorschach? La variabilidad de las lecturas no puede entonces amenazar la de la imagen, si se admite que esta lengua está compuesta de idiolectos, léxicos o sub-códigos: así como el hombre se articula hasta el fondo de sí mismo en lenguajes distintos, del sentido atraviesa por entero la imagen. La lengua de la imagen no es sólo el conjunto de palabras emitidas (por ejemplo a nivel del que combina los signos o crea el mensaje), sino que es también el conjunto de palabras recibidas[13]: la lengua debe incluir las “sorpresas” del sentido.
Otra dificultad relacionada con el análisis de la connotación, consiste en que a la particularidad de sus significados no corresponde un lenguaje analítico particular. ¿Cómo denominar los significados de connotación? Para uno de ellos, hemos adelantado el término de italianidad, pero los otros no pueden ser designados más que por vocablos provenientes del lenguaje corriente (preparación-culinaria, naturaleza-muerta, abundancia): el metalenguaje que debe hacerse cargo de ellos en el momento del análisis no es especial. Esto constituye una dificultad, pues estos significados tienen una naturaleza semántica particular; como sema de connotación, no recubre exactamente en el sentido denotado; el significante de connotación (en este caso la profusión y la condensación de los productos) es algo así como la cifra esencial de todas las abundancias posibles, o mejor dicho, de la idea más pura de la abundancia. Por el contrario, la palabra denotada no remite nunca a una esencia, pues está siempre encerrada en que un habla contingente, un sintagma continuo (el del discurso verbal), orientado hacia una cierta transitividad práctica del lenguaje. El sema , por el contrario, es un concepto en estado puro, separado de todo sintagma, privado de todo contexto; corresponde a una suerte de estado teatral del sentido, o, mejor dicho (puesto que se trata de un signo sin sintagma), a un sentido expuesto. Para expresar estos semas de connotación, sería preciso utilizar un metalenguaje particular. Hemos adelantado italianidad; son precisamente barbarismos de este tipo lo que con mayor exactitud podrían dar cuenta de los significados de connotación, pues el sufijo -tas (indoeuropeo -tà) servía para formar, a partir del adjetivo, un sustantivo abstracto: la italianidad no es Italia, es la esencia condensada de todo lo que puede ser italiano, de los spaghetti a la pintura. Si se aceptase regular artificialmente -y en caso necesario de modo bárbaro- la denominación de los semas de connotación, se facilitaría en análisis de su forma[14]. Estos semas se organizan evidentemente en campos asociativos, en articulaciones paradigmáticas, quizás incluso en oposiciones, según ciertos recorridos, o como dice A. J. Greimas, según ciertos ejes sémicos[15]: italianidad pertenece a un cierto eje de las nacionalidades, junto a la francesidad, la germanidad o la hispanidad. La reconstrucción de esos ejes -que por otra parte pueden más adelante oponerse entre sí- no será sin duda posible antes de haber realizado un inventario masivo de los sistemas de connotación, no sólo del de la imagen sino también de los de otras sustancias, pues si bien es cierto que la connotación posee significantes típicos según las sustancias utilizadas (imagen, palabras, objetos, comportamientos), pone todos sus significados en común: encontraremos siempre los mismos significados en el periodismo, la imagen o el gesto del actor (motivo por el cual la semiología no es concebible más que en un marco por así decirlo total). Este campo común de los significados de connotación, es el de la ideología, que no podría ser sino única para una sociedad y una historia dadas, cualesquiera sean los significantes de connotación a los cuales recurra.
A la ideología general corresponden, en efecto, significantes de connotación que se especifican según la sustancia elegida. Llamaremos connotadores a estos significantes, y retórica al conjunto de connotadores: la retórica aparece así como la parte significante de la ideología. Las retóricas varían fatalmente por su sustancia (en un caso el sonido articulado, en otro la imagen, el gesto, etc.), pero no necesariamente por su forma. Es incluso probable que exista una sola forma retórica, común por ejemplo al sueño, a la literatura y a la imagen[16]. De este modo la retórica de la imagen (es decir la clasificación de sus connotadores) es específica en la medida en que está sometida a las exigencias físicas de la visión (diferentes de las exigencias fonatorias, por ejemplo), pero general en la medida en que las no son más que relaciones formales de elementos. Si bien esta retórica no puede constituirse más que a partir de un inventario bastante vasto, puede, sin embargo, preverse desde ahora que encontraremos en ella algunas de las figuras ya señaladas por los antiguos y los clásicos[17]. De este modo el tomate significa la italianidad por metonimia; por otra parte, de la secuencia de tres escenas (café en grano, café en polvo, café saboreado) se desprende por simple yuxtaposición una cierta relación lógica comparable al asíndeton. En efecto, es probable que entre la metábolas (o figuras de sustitución de un significante por otro[18], la que proporcione a la imagen el mayor número de sus connotadores sea la metonimia; y entre las parataxis (o figuras del sintagma), la que domine sea el asíndeton.
Sin embargo, lo más importante -al menos por ahora- no es hacer el inventario de los connotadores, sino comprender que en la imagen total ellos constituyen rasgos discontinuos, o mejor dicho, erráticos. Los connotadores no llenan toda la lexia, su lectura no la agota. En otras palabras (y esto sería una proposición válida para la semiología en general), todos los elementos de la lexia no pueden ser transformados en connotadores, subsiste siempre en el discurso una cierta denotación, sin la cual el discurso no sería posible. Esto nos lleva nuevamente al mensaje 2, o imagen denotada. En la propaganda Panzani, las legumbres mediterráneas, el color, la composición, y hasta la profusión, surgen como bloques erráticos, al mismo tiempo aislados e insertados en una escena general que tiene su espacio propio y, como lo hemos visto, su… : están en un sintagma que no es el suyo y que es el de la denotación. Es esta una proposición importante, pues nos permite fundamentar (retroactivamente) la distinción estructural entre el mensaje 2 o del mensaje 3 o simbólico, y precisar la función naturalizante de la denotación respecto de la connotación; sabemos ahora que lo que el sistema del mensaje connotado es el sintagma del mensaje denotado. En otros términos: la connotación no es más que sistema, no puede definirse más que en términos de paradigma; la denotación icónica no es más que sintagma, asocia elementos sin sistema; los connotadores discontinuos están relacionados, actualizados, a través del sintagma de la denotación".
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Notas
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[1] La descripción de la fotografía está hecha aquí con toda prudencia, pues ya constituye un Metalenguaje. Remitimos al lector a la fotografía que se reproduce junto a este artículo.
[2] Llamaremos signo típico al signo de un sistema, en la medida en que está suficientemente definido por su sustancia: el signo verbal, el signo icónico, el signo gestual son otros tantos signos típicos.
[3] En francés (en el original), la expresión se refiere a la presencia original de objetos fúnebres, tales como un cráneo, en ciertos cuadros.
[4] Véase "El mensaje fotográfico", más arriba
[5] El análisis es una enumeración de elementos la descripción estructural quiere captar la relación de estos elementos en virtud del principio de solidaridad de los términos de una estructura: si un término cambia, cambian también los otros.
[6] Elementos..., pág. 62 de este volumen.
[7] El arte de los emblemas, 1684.
[8] La imagen sin palabra se encuentra sin duda, pero a título paradójico, en algunos dibujos humorísticos; la ausencia de palabra recubre siempre una intención enigmática.
[9] Elementos..., IV, págs. 64-65 de este volumen.
[10] Esto se ve bien en el caso paradójico en que la imagen está construida, según el texto, y en el cual, por consiguiente, el control parecería inútil. Una propaganda que quiere dar a entender que en tal café el aroma es del producto en polvo, y que por consiguiente se lo encontrará intacto en el momento de comenzar a utilizar el producto, hace figurar por encima del texto un paquete de café rodeado de una cadena y un candado. en este caso la metáfora lingüística ( "aprisionado" ) está tomada al pie de la letra (procedimiento poético muy corriente); pero en realidad, lo que primero se lee es la
imagen, y el texto que la ha formado se convierte en la simple selección de un significado entre otros: la represión
aparece en el circuito bajo la forma de una trivialización del mensaje.
[11] Cf. más arriba el artículo de Claude Bremond.
[12] Cf. A. J. Greimas, (13) Elementos..., pág. 22 de este volumen.
[13] Desde el punto de vista saussuariano el habla es sobre todo lo que se emite, tomándolo de la lengua (y que a su vez la constituye). Hoy en día, es necesario ampliar la noción de lengua, sobre todo desde el punto de vista semántico: la lengua es … de los mensajes emitidos y recibidos.
[14] Forma, en el sentido preciso que le da Hielmslev (cf. Elementos..., p. 62), como organización funcional de los elementos entre sí.
[15] A. J. Greimas, Cours de Sèmantique, 1964, fascículos mimeografiados por el École Normale supérieure de Saint-Cloud.
[16] Cf. E. Benveniste: , en La Psychanalyse, 1, 1956, págs. 3-16.
[17] La retórica clásica deberá ser repensada en términos estructurales (tal el objetivo de un trabajo en preparación): entonces será tal vez posible establecer una retórica general o lingüística de los significantes de connotación, válida
para el sonido articulado, la imagen, el gesto, etc.
[18] Preferiremos eludir aquí la oposición de Jakobson entre la metáfora y la metonimia, pues si por su origen la metonimia es una figura de la contigüidad, no por eso deja finalmente de funcionar como un sustituto del significante, es decir, como una metáfora.

4/10/08

CLASE UNO: INTRODUCCION

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Cuando se definen los efectos del poder por la represión se da una concepción puramente jurídica del poder, se identifica el poder a una ley que dice no (…) Ahora bien, pienso que esta es una concepción negativa, estrecha, esquelética del poder que ha sido curiosamente compartida. Si el poder no fuera más que represivo… ¿piensan realmente que se le obedecería? Lo que hace que el poder agarre, que se le acepte, es simplemente que no pesa solamente como una fuerza prohibitiva, sino que de hecho la atraviesa, produce cosas, induce placer, forma saber, produce discursos; es preciso considerarlo como una red productiva que atraviesa todo el cuerpo social más que como una instancia negativa que tiene como función reprimir.
Michael Foucault




¿Por qué comenzar una clase sobre las teorías de la comunicación con una cita de Foucault que reflexiona sobre el poder?
Básicamente las teorías que abordaremos en las próximas páginas tratan sobre la evolución histórica, las funciones sociales, de control y construcción de valores, y el rol económico, cada vez más importante, que estas instituciones, los mass media, tuvieron durante el siglo XX. De la lectura del conjunto de las teorías se desprende como conclusión que los medios son parte fundamental del andamiaje del poder, entendido como el conjunto de instituciones y sectores sociales, que asociados o segmentadamente, pueden incidir sobre el aparato estatal, los límites represivos del mismo, la construcción del relato [1] que narra el pasado y la actualidad y, por último, sobre la subjetivad de los individuos.


Para comenzar este recorrido es necesario tomar en cuenta ciertos elementos que anteceden a la aparición de las tecnologías aplicadas a la comunicación, pero que son fundamentales para analizar este fenómeno. El primero de estos elementos es la condición social del ser humano, ya que desde su nacimiento la presencia del otro, del congénere, se hace indispensable, primero por la dependencia biológica del recién nacido y luego por la incidencia del entorno afectivo en su desarrollo físico y emocional. Inclusive nuestra subjetividad, la mirada que tenemos sobre nosotros mismos, se define en función del otro: somos en función de los que somos, pero también en función del opuesto, es decir, de lo que no somos. Esta dependencia material y simbólica, que en distinta medida y graduación prácticamente continuará de por vida, es la que caracteriza a la comunicación humana, ya que para hablar de comunicación tenemos que hablar de, por lo menos, dos actores.
Desde distintos ámbitos se trata de reforzar, a lo largo de nuestra vida, el proceso de socialización, es decir, el aprendizaje de la cultura en la cual nos insertamos. Este proceso de enculturación tiene como plataforma el lenguaje, acompañado por los ritos, valores y costumbres de cada sociedad en particular, por lo que nuestro acercamiento a la comunicación como manifestación humana estará ligado, inexorablemente, a la cultura.
De este modo nuestro desarrollo como individuos va amalgamado, y es inseparable, de nuestro rol social. Somos individuos insertos en una comunidad, y como tales, encontramos en la comunicación interpersonal el medio de integración social por excelencia, y en la comunicación social un espacio de integración simbólica con el colectivo al cual pertenecemos.
A partir de la premisa marxista que afirma que el modo de producción dominante en una sociedad determina, entre otros factores, el modo de comunicación es que podemos acercarnos a la compleja trama de intereses y acciones que dan forma a la comunicación masiva, que no deja de ser la expresión de los intereses de la clase social dominante, y que refleja en el plano social la misma lógica que la comunicación interpersonal. Es así como el intercambio entre seres humanos, que supone la comunicación, casi nunca será en igualdad de condiciones, dado que las características socio-demográficas (sexo, edad, status y clase social) de cada una de las personas serán fundamentales para determinar el tipo y la calidad del acto comunicativo.
Es por ello que la comunicación humana es un proceso de carácter complejo, donde generalmente encontramos relaciones asimétricas.
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De los primeros pasos a la actualidad

A la hora de remontarnos a las primeras reflexiones que el hombre dedica a la comunicación tenemos que retrotraernos hasta la antigua Grecia, cuna de la filosofía y de la democracia occidental, y donde la sistematización del proceso de comunicación tal vez tiene su fundamentación en la búsqueda de optimizar el uso de la palabra como herramienta para ganar consenso. Es Aristóteles (384-322 ac), autor de obras fundamentales en su tiempo, quien en el escrito titulado “El arte de la Retórica[2] define a la persuasión como el objetivo de la comunicación, y detalla los tres elementos que la conforman:
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  •  el orador
  •  el discurso
  •  el auditorio


Para Aristóteles la oratoria es el arte de la persuasión mediante la palabra hablada. El proceso persuasivo del discurso retórico se daba en un contexto político-social en el cual un ciudadano se dirigía a sus conciudadanos, un alma actuando sobre otras almas mediante el carácter, las pasiones, las emociones y las palabras elegantes bien escogidas y mejor combinadas. Según los griegos el arte de la política además de basarse en los argumentos, tiene que, prácticamente como una obligación, conmover al auditorio.
En el pasaje de la edad media a la modernidad el término comunicación adquiere un nuevo sentido: pasa de significar “actuar en común” a ser prácticamente un sinónimo de los objetos que, transformados en mercancía de la mano del capitalismo, pueden ser intercambiados.
Comunicación, además del contenido o los objetos, también se comienza a relacionar con el soporte: se empieza hablar de sistemas, canales, vías o líneas de comunicación.
En este punto, lo que se transporta por estos medios o soportes (cables del telégrafo, vías del ferrocarril, caminos viales) puede ser información, productos o personas.
Es así como pasamos de un primer sentido vinculado a lo comunitario, el compartir o poner en común, a una concepción instrumental, que entiende la comunicación como sinónimo de transmisión de un punto a otro.
De este modo, para las primeras teorías que durante el siglo XX analizan este fenómeno, los trenes, el teléfono, los diarios, la radio y la televisión son medios de comunicación, es decir vehículos para pasar de un punto A al punto B. Esta idea de transmisión es la que prima tanto en la Teoría Funcionalista como en la Teoría Crítica, que adoptan el esquema unidireccional en detrimento de la idea de proceso en el cual se comparte a partir de una acción común.
Estas primeras aproximaciones teóricas, entre las que podemos mencionar el modelo matemático y el paradigma de Lasswell, tienden a confundir con el mismo sentido los términos comunicación e información. Desde esta perspectiva los emisores/codificadores envían mensajes elaborados a partir de un código/lenguaje, que aparece como un instrumento neutro, mensajes que son recibidos y decodificados, con mayor o menor precisión, por los receptores en función del conocimiento del código/lenguaje ya mencionado [3].
Luego de décadas de evolución, la teoría culturológica y la teoría semiológica dirán que los distintos lenguajes son en realidad una práctica comunicativa que produce procesos de significación [4], es decir, espacios de interacción entre sujetos en los que se verifican procesos de producción de sentido.
Los discursos son configuraciones témporo-espaciales de sentido, es la materialidad que asumen los lenguajes puestos a circular en distintas plataformas.
Entre los muchos detractores del modelo matemático de la comunicación encontramos al semiólogo argentino Eliseo Verón (1938) que al referirse al carácter lineal de dicho esquema nos dice:

“(…) del sentido, materializado en un discurso que circula de un emisor a un receptor no se puede dar cuenta con un modelo determinista. Esto quiere decir que un discurso, producido por un emisor determinado en una situación determinada, no produce jamás un efecto y uno solo. Un discurso genera, al ser producido en un contexto social dado, lo que podemos llamar un ¨campo de efectos posibles¨. Del análisis de las propiedades de un discurso no podemos nunca deducir cuál es el efecto que será en definitiva actualizado en recepción. Lo que ocurrirá probablemente, es que entre los posibles que forman parte de ese campo, un efecto se producirá en unos receptores y otros efectos en otros. De lo que se trata es de una propiedad fundamental del funcionamiento discursivo, que podemos formular como el principio de la indeterminación relativa del sentido: el sentido no opera según una causalidad lineal”. [5]
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Pero como ya mencionamos un discurso no solo esta constituido por palabras. La complejidad del proceso de comunicación esta dada por lo que el semiólogo francés Roland Barthes (1915-1980) denomina como una “lucha contra cierta inocencia de los objetos”. Para Barthes todos los objetos que nos rodean actúan como signos, todo comunica: la ropa, un automóvil, un plato de comida, un gesto, una película, una canción, una fotografía en una publicidad, una casa, el título de un diario. La clave esta poder leer entre líneas el sentido de cada uno de estos signos, lo que Barthes denomina connotación, y develar su carácter cultural a pesar de los esfuerzos puestos por las clases sociales dominantes en disfrazarlos de naturales.

“Todas estas lecturas son muy importantes en nuestra vida, implican demasiados valores sociales, morales, ideológicos, para que una reflexión sistemática pueda dejar de intentar tomarlos en consideración: esta reflexión es la que, por el momento al menos, llamamos semiología. ¿Ciencia de los mensajes sociales? ¿De las informaciones de segundo grado? ¿Captación de todo lo que es “teatro” en el mundo, desde la pompa eclesiástica hasta el corte de pelo de los Beatles, desde el pijama de noche hasta las vicisitudes de la política internacional? Poco importa por el momento la diversidad o fluctuación de las definiciones. Lo que importa es poder someter a un principio de clasificación una masa enorme de hechos en apariencia anárquicos, y la significación es la que suministra este principio: junto a las diversas determinaciones (económicas, históricas, psicológicas) hay que prever ahora una nueva cualidad del hecho: el sentido”.[6]
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Referencias:
[1] En las ciencias sociales, diferenciándose de la interpretación literaria, “relato” no se refiere a una ficción o a un cuento sino a una construcción de sentido a partir de datos de la realidad.[2] La retórica es definida como “el arte de hablar”, encaminada prioritariamente a persuadir al otro. La retórica nació y se perfeccionó en una sociedad como la Grecia antigua, de sistema político predominantemente oral, y para la cual el dominio de la palabra era una necesidad práctica. Aunque inscrito dentro de una tradición anterior, el tratado de Aristóteles se apartó sin embargo tanto de caminos clásicos como de una retórica de corte más sofístico, para llegar a constituir, vinculando los campos de la ética, la política y la dialéctica, un texto no sólo orientado a conseguir la persuasión, sino a evaluar la realidad y a tomar las decisiones más correctas.
[3] El lenguaje se puede entender, desde el sentido instrumental que le otorgan las teorías funcionalistas, como una “herramienta que sirve para comunicar” de manera arbitraria, consciente y subjetiva, reforzando el concepto unidireccional que prevalecía en ese momento, superado, como ya veremos, por los aportes de la Escuela de Palo Alto y de la semiología.
[4] Entendemos por significación el proceso en el cual una cosa materialmente presente a la percepción del destinatario representa otra cosa a partir de reglas subyacentes.
[5] Perón o muerte, los fundamentos discursivos del fenómeno peronista. Verón, Eliseo. Editorial Legasa. Buenos Aires. 1986.
[6] Extraído del artículo: La cocina del sentido. Publicado en el periódico Le Nouvel Observateur. Paris, 10 de Diciembre de 1964.
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3/10/08

CLASE DOS: LA SOCIEDAD DE MASAS Y EL FUNCIONALISMO

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A lo largo de esta clase repasaremos una de las principales escuelas que, a su modo, dieron forma a un corpus teórico con la finalidad de explicar la comunicación humana, principalmente en el plano interpersonal y social.
Para comenzar el desarrollo de las distintas teorías que a lo largo del siglo XX dieron cuenta de este fenómeno podemos partir de un axioma muy difundido: el mapa no es el territorio.
Si tendríamos que trasformar este postulado en una sentencia afirmativa podríamos decir que una teoría o modelo es una representación simplificada y reduccionista de un objeto dado, pero nunca es el objeto en sí. Sería imposible que un modelo contenga todos los elementos y posea las mismas características de lo representado, ya que en este caso el mapa sería el territorio.
En resumen, podemos afirmar que un modelo es un esquema representativo de la realidad, que ante la complejidad que esta presenta para su interpretación se nos presenta como una herramienta efectiva para la formulación de hipótesis o para la demostración de teorías.
Las distintas teorías que abordaremos pueden resumir sus principales postulados en sendos modelos, cuyos gráficos se reproducen con el fin de ilustrar cada una. Cada modelo refleja, por un lado, los intereses ideológicos y económicos (a partir de la selección de los elementos relevantes y los no relevantes, es decir lo que muestra y lo que oculta) amén de explicitar las respuestas a los problemas que el objeto de estudio plantea. En otro plano cada gráfico acompaña, a partir de la complejidad y multiplicidad de elementos intervinientes, la evolución histórica de las teorías de la comunicación.


Condiciones para el surgimiento de la sociedad de masas


Para comprender el concepto de sociedad de masas, propia de la modernidad, tenemos que situarnos en el contexto de la revolución industrial, su lógica migratoria (del campo a la ciudad) y las grandes aglomeraciones urbanas que genera. Es de la mano de la revolución industrial que las sociedades de los países centrales (lo que hoy conocemos como primer mundo) comienzan a transformarse velozmente.
Pero es recién hacia fines del siglo XIX que una serie de factores concurrentes van dando forma a la sociedad de masas, sociedad que tendrá en los mass media una de sus instituciones más relevantes, ya que su influencia no solo se remite a lo estrictamente comunicacional sino que contaminará también a la cultura, la economía y la política.

Estos son los principales factores que determinan su surgimiento:
  •  El sistema capitalista industrial se impone como modelo excluyente en lo económico. [1]
  •  Grandes contingentes migratorios encuentran en las ciudades posibilidades de desarrollo, siendo millones los que pasan de la vida agraria a la urbanas.
  •  Se produce la división del trabajo (que también tendrá una versión internacional) y la especialización de la mano de obra: hay mayor demanda de trabajadores y de calificación laboral, por lo que la educación se constituye como un bien simbólico, capaz de garantizar el ascenso social.
  •  De la mano del sistema educativo moderno la alfabetización es creciente, y los alfabetizados necesitan material de lectura.
  •  Las mejoras en la ciencia médica y el acceso a mejores condiciones de hábitat se traducen en el crecimiento sostenido de la población y el aumento de la expectativa de vida.
  •  La gente se desplaza desde el campo y pequeños pueblos buscando mejores condiciones de vida: las grandes ciudades se transforman en un foco simbólico de la modernidad.
  •  Se producen innovaciones tecnológicas permanentes.
  •  Se consolida un orden social, secular y democrático, que tiene su fundamento en la figura del individuo, la igualdad ante la ley, la justicia social (salud y educación) y el trabajo reglamentado (acuerdos entre el estado, las asociaciones patronales y de trabajadores).
En este contexto la aparición de los mass media [2] cambió la percepción del mundo: no solo se transformaron en la “ventana” para saber lo que pasaba en cada país, y en el resto de los países, sino que se plantaban como formadores de opinión y hacedores de conductas individuales, influían en la manera de concebir, producir y consumir el arte o las formas de practicar política. La mayoría de los grandes temas que hacen a la vida de las sociedades contemporáneas están relacionados con la comunicación de masas, y lo estuvieron desde principios del siglo XX.
Es así como la relación entre la sociedad y los mass media se convertirá en uno de los tópicos más estudiado por las ciencias sociales.

La teoría funcionalista de la comunicación


El funcionalismo [3] es una corriente teórica, enmarcada en las ciencias sociales, especialmente en la sociología y la antropologca social, que se origina en la primera mitad del siglo XX en Inglaterra pero que se consolida y se desarrolla en los EE.UU.
A diferencia del trabajo científico del siglo anterior que caracterizaban a estas dos disciplinas el funcionalismo se basa en el empirismo [4].
El nombre de esta escuela se deriva del hecho de que para el etnógrafo polaco Bronislaw Malinowski las culturas se presentan como un todo integrado, funcional y coherente. Por lo tanto, cada elemento aislado de la misma solo puede analizarse considerando los demás. Este autor estudia entonces la cultura y demás hechos sociales, como por ejemplo las instituciones en las que estos están se generan y se desarrollan, en función de cómo se organizan para satisfacer las necesidades de un grupo humano, es decir, todas aquellas tareas u objetivos que tienden a mantener y conservar los organismos de la sociedad y a esta como tal, incluyendo sus modelos culturales.
Para esta corriente, las instituciones sociales son medios colectivamente desarrollados para satisfacer necesidades biológicas y culturales, es decir, cumplen una función social. A todo lo que una institución haga en función de sus características particulares, amén de otros fines socialmente valorados, el funcionalismo americano adosará, en el mismo nivel de importancia o aun por encima, el mantenimiento de la estabilidad social.
La teoría funcionalista compara a la sociedad con un sistema natural o un cuerpo orgánico, es decir a partir de una totalidad marcada por el equilibrio, y en la que los medios de comunicación, como cualquier agente de un ecosistema, tienen una gran importancia dentro de la estabilidad social. Las sociedades disponen de mecanismos propios capaces de regular los conflictos y las irregularidades; así, las normas que determinan el código de conducta de los individuos variarán en función de los medios existentes y esto es lo que rige el equilibrio social. Es por esto que podemos entender la sociedad como un organismo, un sistema articulado e interrelacionado [5].
De esta corriente surgen expresiones como “el cuerpo social” o “célula básica de la sociedad” en una clara apelación a la terminología de las ciencias duras relacionadas con la biología y la medicina, utilizadas en parte como una manera de apropiarse del status de estas ciencias, consagradas como tal, en el marco de una disciplina pseudo-científica, como lo era la comunicación hasta ese momento.
Dentro de lo que entendemos como teoría funcionalista de la comunicación encontramos una serie de aportes heterogéneos e influencias que van desde la psicología conductista hasta el positivismo empirista.
Lo que pareciera ser una unidad de pensamiento es en realidad la suma de formulaciones teóricas, estudios empíricos y aportes de autores que nos obligan a prestar atención a la diversidad que dentro de la supuesta unidad del funcionalismo encontramos: la teoría hipodérmica, el modelo matemático de la comunicación, el paradigma de Lasswell, la Mass Communication Research y la agenda setting son algunas de las piezas de este rompecabezas sobre las cuales nos vamos a detener.



La teoría hipodérmica o de la bala mágica

Luego de la
Primera Guerra Mundial se inicia en los EEUU un sostenido proceso de industrialización que incluye a los medios técnicos de comunicación.
En la década del ´20 comienzan las primeras transmisiones inalámbricas, tanto de radio como de televisión. La popularización de la radio crea un mercado de consumidores ávido y expectante.
Es en este momento que la publicidad se consolida como un factor económico fundamental. La producción de bienes en gran escala reduce los precios, pero el mantenimiento de la demanda de largo plazo obliga a generar mecanismos de identificación a través de la publicidad [6].
La gran depresión económica de la década del 30 obliga al presidente de los EEUU, Franklin D. Roosevelt (1882-1945) a impulsar una reactivación de su política económica y social. Conocida popularmente como New Deal (Nuevo Trato) este conjunto de políticas sociales y económicas estaban basadas en las premisas de John Maynard Keynes (1883-1946), que proponía el pleno empleo y el aumento del salario para generar una suba del consumo interno y la actividad económica.
Parte del éxito del New Deal se debió a la utilización de los medios de comunicación con el fin de lograr una imagen de país en crecimiento y el apoyo al programa por parte de los distintos sectores sociales, para lo que eran fundamentales los sondeos de opinión pública.
Estas transformaciones en la política y la economía obligan a instrumentar estrategias comunicativas originales para una sociedad en la que la opinión pública pasa a tener un papel protagónico.
Los teóricos de la comunicación, influenciados por el funcionalismo y sin una ciencia propia que los contuviera, suponen que una acción comunicativa adecuada (una estrategia publicitaria o una campaña electoral) pueden generar en el corto plazo, modificaciones en las conductas de los ciudadanos. Tanto sea en la elección de un producto o en la adhesión a una política gubernamental las premisas de la psicología conductista [7] aseguraban el éxito. Para esta corriente el éxito de las estrategias de comunicación tiene estricta relación con la repetición continua de una serie de mensajes que se difunden a través de los medios de comunicación.
Es en este contexto que se formula la teoría de la aguja hipodérmica [8], que tiene como principal postulado la idea de que los mass media "inyectan" una información con un contenido que se da por cierto y verídico y no requiere ser verificado (hipo = por abajo y dermis = piel).
El conductismo explica la conducta humana a partir del principio estímulo-respuesta, que en el nivel individual afirma que las personas responden a los estímulos externos en una clara relación causa-efecto.
En este momento histórico se entienden a las masas como la suma de átomos individuales, solitarios, uniformes, que forman la muchedumbre como resultado de la agregación homogénea [9] de individuos.
A partir de un pensamiento lineal se llegó a la conclusión que las masas serían influenciables por los mensajes de los mass media (los estímulos) de una manera directa y unívoca generando comportamientos en las multitudes (las respuestas), trasladando la premisa estímulo-respuesta del plano individual al social.
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Esta teoría se basa en dos premisas:
  • que los mass media tiene una influencia superior a cualquier otra institución social;
  • que los receptores carecen de sentido crítico para evaluar el mensaje que reciben.
En su obra “La rebelión de las masas” (1930) el filosofo español José Ortega y Gasset (1833-1955) retrata las características del hombre-masa desde la visión de un intelectual formado en las elites del continente europeo y que ve en esta figura un peligro para la civilización. Conviene aclarar, como veremos en la cita, que cuando Ortega arremete contra el hombre-masa no se está refiriendo al obrero, ni se refiere a un determinado estrato social ni a personas que realizan trabajos que no son valorados socialmente. El hombre masa es un tipo de hombre que se encuentra en todos los grupos sociales y en todas las categorías profesionales. Porque al hablar de hombre-masa se hace referencia a una dimensión filosófica, se habla aquí de un estado del alma, de un alma muy dormida en este caso, ya que su mayor aspiración consiste en vivir sin someterse a ningún condicionamiento moral.

“Los componentes de esas muchedumbres no han surgido de la nada. Aproximadamente el mismo número de personas existía hace quince años. Después de la guerra parecía natural que ese número fuese menor. Aquí topamos, sin embargo con la primera nota importante. Los individuos que integran estas muchedumbres preexistían, pero no como muchedumbre. Repartidos por el mundo en pequeños grupos, o solitarios, llevaban una vida, por lo visto, divergente, disociada, distante. Cada cual –individuo o pequeño grupo- ocupaba un sitio, tal vez el suyo, en el campo, en la aldea, en el barrio de la gran ciudad.
Ahora, de pronto, aparecen bajo la especia de aglomeración, y nuestros ojos ve dondequiera muchedumbres. ¿Dondequiera? No, no; precisamente en los lugares mejores, creación refinada de la cultura humana, reservados antes a grupos menores, en definitiva, a minorías.
La muchedumbre, de pronto, se ha hecho visible, se ha instalado en los lugares preferentes de la sociedad. Antes, si existía, pasaba inadvertida, ocupaba el fondo del escenario social; ahora se ha adelantado a las baterías, es ella y el personaje. Ya no hay protagonistas: solo un coro.
El concepto de muchedumbre es cuantitativo visual. Traduzcámoslo, sin alterarlo, a la terminología sociológica. Entonces hallamos la idea de la masa social. La sociedad es siempre una unidad dinámica de dos factores: minorías y masas. Las minorías son individuos o grupos de individuos especialmente cualificados. La masa es el conjunto de personas no especialmente cualificadas. No se entienda, pues, por masa solo ni principalmente las “masas obreras”. Masa es “el hombre medio”. De este modo se convierte lo que era meramente cantidad –la muchedumbre- en una determinación cualitativa: es la cualidad común, es el mostrenco social, es el hombre en cuanto no se diferencia de otros hombres, sino que repite en sí un tipo genérico.”
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Un acontecimiento trágico ocurrido en los EE.UU. refuerza la idea de la omnipotencia de los mass media instalada desde la teoría de la aguja hipodérmica.
El 30 de octubre de 1938 en la cadena de radio CBS se transmite en horario vespertino una nueva entrega del ciclo “Teatro Mercurio en las ondas” dirigido por un joven de 23 años llamado Orson Welles (1915-1985), que tiempo después, trabajando para la productora RKO sería el director y protagonista de lo que para muchos es la mejor película cinematográfica de la historia, Citizen Kane (1941).
La cadena líder en audiencia, con cerca del 90 % del rating, era la NBC que proponía en el mismo horario, y en un contexto de preocupación del ciudadano medio por el avance del nazismo en Europa, un programa de humor y variedades, de carácter pasatista.
En un extraño fenómeno de zapping masivo la mayoría de los oyentes de la NBC comenzaron a buscar alternativas en el dial después del primer bloque del programa, durante la emisión de un tema musical, y muchos de ellos se quedaron enganchados en lo que creyeron una transmisión real de una invasión marciana.
Al principio de la transmisión un locutor de la cadena había anunciado: “La CBS y sus emisoras afiliadas presentan a Orson Welles y su Teatro Mercurio en las Ondas que nos traen La Guerra de los mundos de H. G. Wells”.
Si bien durante otras tres oportunidades se repitió que la transmisión era una ficción se calcula que de un total de 6.000.000 de oyentes aproximadamente 1.000.000 creyeron que la teatralización era en verdad el relato de una invasión extraterrestre.
Este efecto se logro, en parte, por la elección del formato (programa musical y de anuncios comerciales interrumpido por boletines informativos que narraban el aterrizaje de los marcianos en Nueva Jersey) y por la efectividad del tono de los actores y la calidad de los efectos especiales.
La histeria colectiva desatada por la confusión originó que muchas autopistas en la costa este colapsaran por la desesperación de gente que escapaba sin saber bien hacia donde ir. Las líneas telefónicas de varias estaciones de policía, hospitales y diarios quedaron bloqueadas. El saldo final contabilizo muertos, heridos y numerosos destrozos materiales.
El director del Mercury Theatre tuvo que pedir disculpas públicamente por las consecuencias, obviamente no deseadas, de la transmisión, pero la historia recordará este episodio por la capacidad de la radio, extendida genéricamente a todos los medios, de generar el “efecto de realidad” a partir de formatos noticiosos, independientemente de la veracidad del contenido.


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Referencias:[1] Tanto para el capitalismo como para el socialismo la “orientación” de las masas era fundamental: para los primeros la idea era fomentar la producción y el consumo, motores del desarrollo del capital, para los últimos se trataba de sumar a la población a las acciones de la vanguardia política, ya que sin las masas cualquier intento revolucionario era insostenible.[2] Los teóricos del funcionalismo comenzaran a usar el término mass media, o simplemente media, para denominar a los medios de comunicación. El Dictionary of the Social Sciences, define a los medios de masas como "Todos los medios impersonales de la comunicación por los cuales mensaje visuales y/o audicionados son transmitidos directamente a audiencias. Se incluyen en los medios de masas a la televisión, radio, cine, diarios, revistas, libros y boletines".[3] Función, en este contexto, se refiere a las consecuencias objetivas observables de los fenómenos sociales. En un nivel más amplio, que es el que nosotros adoptamos, función remite a la contribución de cualquier punto social o cultural para la supervivencia, persistencia, integración o estabilidad de la sociedad como un todo. De acuerdo al rol que asuman los subsistemas para resolver estos problemas fundamentales, actuarán como funcionales o disfuncionales.[4] El empirismo es una de las bases de la teoría funcionalista. Es una corriente filosófica del siglo XVIII que busca conocer la realidad a través de la observación de los fenómenos. La explicación de los acontecimientos se obtiene para los empiristas mediante la construcción de leyes generales y las relaciones causales entre fenómenos observables. Todo lo que no es observable, medible o cuantificable carece de rango científico.[5] Algunos autores piensan que los funcionalistas tienen una visión biologicista de la sociedad, es decir, entienden la sociedad como una entidad orgánica cuya normalidad viene postulada por fenómenos que se repiten regular y sistemáticamente. La "salud" de la sociedad depende de la integración funcional de sus partes en el conjunto. El encargado de la integración es el sistema institucional (el estado) por lo que la forma o modelo que el poder institucional adopta queda así naturalizada, ocultando su condición cultural.[6] Para contextualizar este período histórico ver: Las Comunicaciones de Marketing Integradas (Cap. 1 y 2). Schultz, Don. Editorial Granica. Bs. As. 1992.[7] La psicología conductista es una corriente que rechaza todo método de estudio que considere dudoso, como la introspección, e hipótesis que estimaba incomprobables, como la conciencia, que proponía la teoría psicoanalítica y se limita al estudio de la conducta. Su principal referente es el psicólogo norteamericano John Broadus Watson.[8] También conocida como la teoría de la bala mágica no fue planteada por un autor en particular, sino más bien como un consenso respecto a como entender los mensajes de los medios masivos y su impacto en la sociedad.[9] Este concepto remite a la idea de un colectivo de personas que no tienen una finalidad, afectiva o ideológica, para reunirse. Es la suma de gente que circunstancialmente forman un grupo y que, marginado rasgos de su personalidad, copian las acciones de los otros a partir de un efecto contagio.[10] La rebelión de las masas. José Ortega y Gasset. El arquero. Madrid. 1968.