8/2/09

LA CULTURA DE LA TRANSPOSICION

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De acuerdo a Mijaíl Bajtín los géneros discursivos son una serie de enunciados relativamente estables que son agrupados porque tienen ciertas similitudes en su contenido temático (tema), su estilo verbal (estilo) y su composición (estructura).
Se podría definir a la transposición semiótica como la operación social por el cual una obra o un género cambian de soporte y/o de sistema de signos. A partir de los aportes de semiólogos argentinos como Steimberg o Traversa hace tiempo se debate en ámbitos académicos de nuestro país sobre el aporte, ¿negativo o positivo?, que significa la llegada masiva de la transposición de una obra literaria en soporte libro, por ejemplo, a los mass media, principalmente el cine o la TV.
Por otro lado, a partir de la problemática de la producción de sentido es indispensable tener en cuenta que todo pasaje de un soporte a otro conlleva una resignificación de la obra transpuesta, resignificación determinada tanto por factores semiológicos y materiales.
En el caso de la transposición de una obra literaria al cine, por ejemplo, la adaptación al formato cinematográfico significa un cambio de lenguaje y de dispositivo, además de otras variables que se pueden agregar, como cambios en las coordenadas temporales o espaciales. La adaptación es entonces modulada por los intereses y representaciones de un nuevo presente o una cultura distinta a la original. En este sentido es interesante analizar la transposición propuesta en 1996 por el director de cine Baz Luhrmann de Romeo y Julieta, la obra clásica de William Shakespeare, que cuenta con los protagónicos de Leonardo DiCaprio y Claire Danes.
Comparto con ustedes un artículo publicado en una revista de comunicación y cultura editada en Argentina durante la década del 90 de la cual no tengo el nombre (se agradece cualquier información al respecto para hacer mas completo este post).
El autor es Oscar Steimberg, que por esos años era docente a cargo de la cátedra Semiótica de los géneros discursivos en la Universidad Nacional de Lomas de Zamora. Un placer tenerlo al frente de la clase, por su calidad académica y su don de persona.


La cultura de la transposición
Oscar Steimberg
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Vivimos en un mundo de relatos arrancados de su lugar, y que al pasar sin razón aparente de un género a otro (de la novela al cine, del cine a la historieta, de la historieta a la publicidad) suelen además reducirse, o inflarse, o achatarse, o teñirse de matices, que a veces, reproducen una moda, y otras parecen crearla.
Ya es ínfima, seguramente, la cantidad de lectores del Quijote (edición completa) comparada con la de sus espectadores cinematográficos (se cumplen, entre otras, las profecías cinéfilas de Abel Gance) y pronto habrán sido más los espectadores cinematográficos de Superman que los lectores de la historieta original, así como son bastante más detectables los lectores de Tarzán en historietas que los del texto de Edgar Rice Burroughs. Hay quienes se indignan ante algunos de estos pasajes, pero solo parcialmente, y en relación con uno de los sentidos de la transposición. Se lloran las traiciones cometidas a través de la sustracción de relatos o paisajes de la literatura por el cine, la historieta o la ilustración periodística: pero nunca al revés.
La tematización –generalmente errática, distante o nostalgiosa– del cine, la radio o la televisión por la literatura no es objeto de juicios de valor. El sesgo expresionista con que John Dos Pasos reordenaba, en “El paralelo 52”, el discurso de los medios o la parodia enamorada con que con que Manuel Puig resignifica los relatos los relatos del folletín o del cine no son criticados en términos de su fidelidad representativa, no se considera que la obra literaria gane o pierda “respetando” al género inspirador. Puede –sin sanción de la crítica– fragmentarlo, distorsionarlo, amasar su materia hasta transformarla, hasta convertirla en el resto divino de una pesadilla creadora. Y por supuesto, hay razones para que esto ocurra, y para que no ocurra lo contrario. Pero no se trata de razones lógicas, ni de un movimiento histórico de defensa de los grandes relatores con respecto a los que no lo son. El malestar ante la pérdida que se percibe en el pasaje de la literatura a un “arte combinada” es el de la tradición cultural de Occidente, herida por los nuevos medios en su ilusión de la existencia de una palabra transparente, descriptiva o expresiva.
Los géneros híbridos (como la historieta y el cine) ponen a la vista, ante el lector de literatura, el carácter interpretativo, parcial, necesariamente limitado por un fragmento de imaginario social, de cada versión de relato.
El dibujo historietístico propone una mirada sobre el texto, la escena cinematográfica propone otra, y ninguno deja el campo abierto a una recepción personal como la de la lectura literaria, cuando la novela o el cuento abren paso (borrando su letra) a mundos que el lector deberá conformar con su propia producción de imágenes. Ese lector, a su manera, quiere seguir creando. Y no quiere entender otra cosa.
Lo que el lector de literatura suele no querer entender es que en los géneros híbridos se muestra, mejor que en otros, un tipo particular de producción de sentido de nuestro tiempo. La relación cotidiana con el pasaje de relatos entre medios, despliega ante nosotros, el carácter perpetuamente crítico, parcial, histórico y político de toda lectura, de nuestra lectura. La transposición hace historia, en un sentido, digamos, croceano, trabaja un fragmento textual del pasado desde los interesantes o las fantasías de un narrar enraizado en el presente. No puede dejar de hacerlo, porque debe elegir unas imágenes, un discurrir visual, y anclarse en ellos. La mejor manera de leer una transposición no es seguramente la que privilegia criterios de fidelidad (¿a qué? ¿a cuándo?), sino la que intenta detectar los azares, los riesgos, los síntomas de una lectura (la del re-productor). Para eso, lógicamente, ayuda haber leído el texto transpuesto o leerlo después. Pero es que nada lo impide: la cultura de la transposición no es la muerte del libro, aunque si, tal vez, la de un tipo de lector. Y la del surgimiento de distintos, diversos tipos de transpositores.
Porque la percepción de la transposición en tanto tal permite advertir, junto a la recurrencia de trabajos repetitivos, de copia (afortunadamente siempre fallida, siempre mostrada en su pobre novedad) de una mirada canonizada, producciones opuestas en las que se propone un nuevo corte (en el continuo de la repetición y del verosímil). En este sentido, tal vez pueda postularse la posibilidad de pensar en una cierta moral de la transposición: por la que diferenciaremos la ocultadora fidelidad, pretendidamente ahistórica, de las “ajustadas versiones”, del planteo de otro tipo de transposición, que se muestra como tal y llega, a veces, a la audacia de percibir al texto a transponer, también, como una transposición, o como un múltiple intertexto; los mejores momentos de aquella famosa versión cinematográfica rusa del Quijote son seguramente aquellos en los que se representa su ser de libros, y no sólo su estatuido por ser español, esas imágenes del libro de caballería, esas representaciones de la imaginería del Amadia, cargadas con la misma pasión de lectura que las que conducen a la confirmación del retrato psicológico y su discurso acompañante. No porque el Quijote sea solamente un ser de libros, sino porque es nuestra época la que permite advertir de un nuevo modo esa condición, con su novedad actual.